*Publicado originalmente em 27 de janeiro de 2025
Há algo burlesco em um bar da Vila Madalena. A adaptação do texto “Hamlet”, do cultuado autor inglês William Shakespeare, por um jovial grupo de artistas, transfigurou a tragédia do príncipe da Dinamarca em uma intrigante comédia rente às mesas de bar de um modo encantador.
Como resume Lawrence Pereira em sua “Introdução” à peça, na trama acompanha-se o assassinato de um indivíduo político e soberano, o rei Hamlet, por uma pessoa intrinsecamente má, seu irmão Claudio, que usurpa o trono e casa-se com Gertrudes, a rainha viúva. Em seguida, o fantasma do rei aparece para seu filho Hamlet, revelando o assassinato e rogando por sua ação vingativa. Cabe ao príncipe da Dinamarca vingar o sangue do pai com o do tio e, naturalmente, assumir seu trono. Entretanto, há uma série de intrigas políticas e complôs ocultos conhecidos e desconhecidos pelo herói, que se apresenta como louco enquanto prepara e executa seu ataque, o que nos leva à cena final e à posterior morte de toda aquela corte.
Esses acontecimentos, nitidamente trágicos e herdeiros das peças de vingança do período, atravessam os séculos apresentando o jovem príncipe como o primeiro moderno, herói trágico mais parecido com os sujeitos dos dias de hoje. Afinal, Hamlet enfrenta o fracasso amoroso, o luto paterno, a desilusão com o sistema político e a família, e insere o princípio do medo de realizar o que deseja. Unido à “Macbeth” e “Romeu e Julieta”, compõe as peças canônicas que ainda não superamos e que ganham inúmeras montagens e adaptações para o audiovisual, firmando os textos trágicos como superiores às comédias.
A tragédia, bem aponta Aristóteles em sua Poética, é a representação do ser humano melhor do que as pessoas comuns, pois realiza ações elevadas, como Hamlet ao tramar a vingança e a execução de seu tio que assumiu o trono da Dinamarca por vias tortuosas. É a dimensão ético-moral do príncipe que marca a sua presença no mundo. Já a comédia apresenta os indivíduos alvos de riso, os bêbados, os enganadores, os depravados, cujas ações são alvos de vergonha, pela identificação, e do riso de superioridade de quem os assiste, sejam pelos erros, seja pela exaltação do ridículo.
Diante disso, “Shakespeare embriagado” inverte, de modo muito bem pensado, as relações entre tragédia e comédia ao inserir os sujeitos da comédia no contexto heroico. Embora não haja um objetivo do diretor, Dagoberto Feliz, em explorar as questões políticas e ético-morais do texto ou em fazer uma sátira, os acontecimentos da trama anteriormente expostos estão intactos.
A encenação elabora uma linguagem cômica que dialoga com os dias atuais, não apenas pela adaptação do texto para a linguagem cotidiana da prosa, mas por “deselitizar” um clássico e levá-lo ao público de um bar, em uma composição extremamente livre, corriqueira, aberta em suas brechas textuais ao improviso de um elenco jovem, se adequando sensivelmente à perfeição formal dramatúrgica.
A disposição do espaço reflete a mescla entre o teatro e o bar, pois o palco em baixo relevo em forma de “T”, aloca para o lado maior uma passarela, lugar da encenação, e ao fundo um pianista, Fernando Zuben, que intervém sonoramente nas situações cômicas. Em peças costumeiras a separação entre elenco e plateia é estrita e também há o momento distinto para usufruir-se da comedoria e para a apreciação do espetáculo. Já em “Shakespeare embriagado” é o teatro que se estende ao bar, pois o palco é próximo à plateia, de modo que os atores transitam entre ela e o público pode, a qualquer momento, solicitar uma cerveja e uma porção de salgados aos funcionários do local.
O grande problema que poderia surgir dessa proximidade é o risco em afastar a amplitude do texto shakespeareano e o uso da sátira constante como recurso cômico, o que provocaria uma quebra monumental e pouco proveitosa. Todavia, ainda que a trama de Hamlet seja condensada, Dagoberto guia o espectador a uma prazerosa degustação do texto. As cenas são elaboradas com a linguagem da comédia de situação, que conta com a cumplicidade da plateia e sua abertura emocional propiciada pelo álcool, líquido que, invariavelmente, dado o contexto em que é usufruído, leva ao riso espalhafatoso; além de um elenco bem articulado que mais adiante comentaremos.
A proximidade com a plateia, decerto o maior acerto da montagem, é forjada desde o início, quando o mestre de cerimônias anuncia que a peça faz uso da participação com o público e que no palco será encenado um resumo de “Hamlet” reduzido a cinco atores. Uma vez afastada a estrutura versificada do texto de Shakespeare, salvo em algumas falas, a linguagem popular predomina e o improviso se une a ela, conduzindo o público teatro adentro.
O rei Claudio, assassino do antigo rei Hamlet e recém-marido de Gertrudes, é interpretado por uma pessoa aleatória da plateia, escolhida pelo Mestre de Cerimônias, e recebe uma sineta que lhe dá o poder de, quando a tocar, fazer todo o elenco beber. Essa escolha da montagem, embora arriscada, é uma estratégia para ressignificar o rei, que é o símbolo tradicional da intriga política e ético-moral da peça, tanto pelo traço vilanesco quanto pelo aspecto de usurpador e, ao ser interpretado por uma pessoa qualquer da plateia, perde sua gravidade e peso moral. A desconstrução de Claudio é, também, a conversão dessa figura corrupta e ardilosa em um elemento de confraternização e humor, pois está presente em toda a peça e toca a sineta quando deseja, o que quebra o ritmo das cenas pela inclusão de uma marcha sonora e da comunhão pela bebida.
Outro personagem que também é interpretado por alguém da plateia é o espírito do rei Hamlet. Na trama, o rei assassinado representa a Dinamarca, viés político abandonado por “Shakespeare Embriagado”, e o catalisador que desencadeia os conflitos morais construídos em torno da culpa e da vingança no filho. Um dos atores seleciona uma pessoa do público e pede para que ela mexa a boca enquanto ele fala por trás, resultando em um “efeito ventríloquo / dublagem ao vivo” que promove muitas gargalhadas e quebra a tensão das cenas em que ocorre. Embora essa opção dilua a carga trágica e atemorizante, tendo em vista ser os momentos que incitam o príncipe Hamlet a tomar atitudes, não perde sua função narrativa.
O último momento de participação do público ocorre nos instantes finais do espetáculo. Assim como no texto clássico, o príncipe Hamlet orienta uma trupe artística para que ela encene uma peça chamada O assassinato de Gonzaga, que reproduziria os acontecimentos da morte do rei Hamlet para que, ao observar as reações de Claudio, confirme ser ele o assassino. Na montagem, o elenco seleciona algumas pessoas da plateia e, após instruírem brevemente o que deve ser realizado ali, ocorre uma pantomima divertida enquanto um dos atores narra a história.
Essas participações especiais desconstroem Hamlet, ao mesmo tempo que corroboram com a montagem e “rasgam” o acordo artista/espectador como meio de, paradoxalmente, reforçá-lo. Novamente, a opção de modificar uma tragédia em uma comédia opera nos limites da direção teatral, pois traz à tona um perigo na composição artística dos atores que integram o elenco.
Hamlet, como estratégia, finge-se de louco, se colocando narrativamente como ator e dramaticamente investigando a natureza da encenação, ora como um intérprete de um louco, ora como o diretor da trupe estrangeira. Essa dupla função é suscitada pelo caráter de reflexão do príncipe consigo mesmo, “enlouquecendo” para cumprir o desejo do pai (função reflexiva/mental), e dirigindo um espetáculo que exporia seu tio (função ativa/corpórea), o que se desponta como um jogo cênico narrativo que se impõe como a discussão do ofício do ator. A relação com todos os personagens ao seu redor, à exceção de Horácio, deve ser cautelosa para que sua máscara quixotesca não caia e atrapalhe seus planos. Caracteriza-se, assim, a angústia do herói que deve assumir os riscos das próprias escolhas e que o guiam até sua cena final, enredo relativamente comum da tragédia. Entretanto, a opção da direção em utilizar a comédia impõe ao ator que interpreta Hamlet o desafio de equilibrar esse arco trágico e operar no universo do chiste.
Michel Waisman possui a fisicalidade do imaginário de herói europeu, o que coopera no reforço dos atributos do príncipe Hamlet. Isso se observa com a camisa social branca entreaberta, que reforça o ideal de pureza e dá a ver seu físico, e atinge um ponto de culminância na cena final, a batalha com Laerte, filho de Polônio, quando a retira (eliminação da pureza) e fica desnudo, revelando o físico heroico, que exerce a masculinidade pela luta. Essas características são externas a Michel e o manejo delas torna seu Hamlet um personagem fisicamente rude, o que destoa da proposta das cenas em que participa. Uma vez que Michel não define o tom de seu personagem, ora se colocando de modo cômico, ora de modo incisivo, algo bem diferente do observado em relação à estreia do ano anterior em que seu tom trágico era predominante e carregava em seu semblante o Hamlet mais reconhecido, o espectador não sabe ao certo o que esperar quando ele surge em cena. Essa inconsistência faz com que o Hamlet de Waisman perca a profundidade esperada, tornando o personagem uma figura ambígua que, embora visualmente impactante, carece de coesão interpretativa.
Um fator que contribui na comicidade da peça é a opção pelo figurino provocativo, do campo erótico. Como o sexo é um tabu na sociedade, menos nos dias atuais do que antes, a exposição de elementos associados a ele desarma o espectador por meio do riso, que fica situado entre o desconforto recalcado e a familiaridade. No texto shakespeareano, há uma clara tensão entre o desejo e a repressão, algo que o elenco fez resvalar nas roupas ao vermos os atores utilizarem samba-canção e todos utilizarem meia arrastão.
Além dos trocadilhos lascivos, que no texto original insinuam até certa misoginia em seu contexto, as duas questões sexuais centrais do espetáculo recaem sobre suas duas figuras femininas, Gertrudes (mãe de Hamlet) e Ofélia (filha de Polônio e interesse amoroso de Hamlet).
Hamlet acusa a mãe de ter um relacionamento incestuoso com seu tio Claudio, algo preponderante em todas suas falas nos dois primeiros atos, embora a acusação não seja verdadeira, tendo em vista que seu tio é irmão de seu pai, não de sua mãe. É uma clara revolta interna infantilizada. De todos os personagens do espetáculo, Gertrudes se apresenta como a mais difícil de compreender, tendo em vista suas falas não exporem de modo claro seus pensamentos. Sumariamente, é uma rainha que perde seu marido, não se sabe como era a relação entre eles e nem as motivações de sua colaboração no assassinato. Enquanto processa de alguma forma seu luto, está unida em laço matrimonial com Claudio, seu cunhado, e a relação entre eles também não é clara. Ama o filho, algo que fica evidente na cena em que conversam em seu quarto (Ato III, Cena IV), pois pela discussão começa a entender a profundidade da dor de Hamlet e se sente culpada.
Desse “cascalho” narrativo, Lívia Camargo extraiu o ouro de sua versão da personagem. Livia é alta e possui gestos expansivos, além de uma voz imponente, o que torna a sua presença, nas poucas cenas em que aparece, um acontecimento marcante. Sua elocução corporal e falas expandem, através do exagero, sua leitura de uma Gertrudes caricaturalmente burguesa, o que de fato é a rainha, com falas esnobes e agindo com desdém aos problemas relevantes de sua corte e uma clara negligência cômica com seu filho. Seu figurino é a extensão dessa presença de palco e é construído com um “biquini” de onça, situado entre a erotização e a selvageria, complementado por uma tiara de plumas vermelhas, um pouco na estética de uma rainha de bateria, combinação redundante entre o perigo e a comicidade que suas aparições carregam. Pela articulação de suas falas cômicas bem colocadas, mesmo no instante em que trata o filho como um louco, Livia demonstra o prazer que surge ao equilibrar bem a seriedade da encenação com as gargalhadas que provoca. Tais manejos cênico-corporais conduzem o espectador ao deleite da comédia, pois este está preparado ao ouvir os absurdos que ela diz que, de tão ridículos (no sentido de “alvo de riso”), provocam suas gargalhadas. Assim, Livia se confirma como aquela comediante que, mesmo antes de dizer algo, já contagia seu público.
A segunda questão erótica pertinente a Hamlet diz respeito ao controle do corpo de Ofélia. Em Shakespeare, a sexualidade da jovem Ofélia é controlada inicialmente por seu irmão, Laerte, antes dele partir da Dinamarca, e por seu pai, que deseja que ela se prive de sexo e de um enlaçamento com Hamlet, que Polônio classifica como sexualmente interessado nela, mas que a descartaria após a consumação sexual.
A personagem possui um ligeiro problema narrativo, pois é apresentada como um possível interesse amoroso do príncipe Hamlet, mas ele não demonstra preocupação e sequer a cita em suas cenas iniciais. Há um vislumbre do desejo dele por ela no momento em que eles assistem à peça dirigida por ele (Ato III, Cena II), na forma de trocadilhos eróticos, mas nesse momento ele se porta como o louco. O príncipe atribui a ela apenas uma importância afetiva no funeral.
Ofélia é, seguramente, uma das personagens mais instigantes de Shakespeare por amalgamar a morte, a sexualidade reprimida por coerção social e os discursos sobre a loucura. Seja pelo pai, seja pelo irmão, por Hamlet e pelo modo que se mobiliza a visão sobre ela na corte dinamarquesa, Ofélia reprime seus desejos e vontades, como ouvimos em suas falas que acatam as ordens e as expectativas expostas sobre ela. Para a pensadora Hélène Cixous, “ao censurar o corpo, censura-se, de um golpe só, a palavra” (p. 51), e a grande questão em torno de Ofélia passa a ser o direito a falar e se expressar. Sua liberdade é conquistada apenas quando enlouquece e revela, nos termos de Cixous, o riso da Medusa, isto é, a libertação que a mulher possui ao conquistar o direito do deboche e em transformar algo monstruoso (a morte, nesse caso) em algo belo.
Na loucura, que retira a censura e o peso moral do indivíduo, tal como se observa no tratamento destinado ao príncipe Hamlet na corte enquanto esses assumem que ele está louco, a desestabilização é permitida e viola-se as relações ali impostas. Ofélia passa a ter sua voz escutada apenas nesse momento e o jogo narrativo de sua transgressão é a supressão, sua morte, mas sem antes sua tensão interna ser exposta em sua última canção (Ato IV, Cena V):
Envolta em belas flores –
Pra tumba foi, sem ser chorada
Por pranto bom de amores. […]
Amanhã é São Valentim,
De casa saem, é madrugada;
jovem diante o varandim,
Me torno a sua amada.
Ao levantar-se, ele se veste,
Lhe abre da porta a tramela,
E entra a moça, o ar celeste,
Mas, ao sair, não é donzela. […]
Por Cristo e a Santa Caridade,
Ah, opróbio sem pejo,
Que o jovem faça à sua vontade,
por Deus, maldito seja!
E disse, antes de me ter,
Que o enlace foi o voto feito
Ele responde:
Por Deus, que assim devia ser,
Porém se entregou em meu leito.
Dessa canção, os três primeiros versos são premonitórios e descrevem como será sua morte: virgem e sem ter tido a experiência do amor. Na continuação, ela cita o dia de São Valentim, padroeiro dos namorados, e uma suposta fuga com um amado de madrugada, período escuro que oculta o que não pode ser mostrado à luz do dia, tal como o desejo feminino no contexto da Idade Média. A fuga motiva a consumação sexual nos versos que metaforizam o ato (marcados em itálico), sua primeira vez, e finaliza reforçando a transgressão ao princípio cristão de que o sexo só pode ocorrer depois do casamento.
É evidente, dessa forma, que mesmo que sua participação seja pontual, Ofélia morre como a mais pura dentre os conspiracionistas da corte, e ressaltando que para a mulher, a libertação sexual e a loucura, sintomas provocados pelo poder exercido pelos homens sobre seu corpo, encontram apenas a morte como meio de libertação.
Bruna Assis sustenta brilhantemente em sua performance a carga dramática de Ofélia. A atriz é esbelta e possui uma movimentação tímida, não chamando a atenção para si, o que certamente é uma forma consciente de colocar sua personagem em cena, tendo em vista Bruna ser hábil em se mostrar presente, tal como observado em sua magnífica atuação em De quando as cabeças foram devoradas pelo bom senso. Embora Bruna não disponha do erotismo reprimido de Ofélia, tal elemento se torna presente por sua gestualidade, o traço mais marcante de sua atuação, e pelo figurino, único do espetáculo inteiramente sedutor. O que mais chama atenção em sua Ofélia é propriamente a construção gestual da personagem, referenciando gestos obscenos em suas falas, às expressões faciais marcantes, o que contrasta diametralmente com a personagem shakespeareana e introduz uma camada nova para seu papel: se algo não pode ser falado, é na ação consciente que é comunicado. Ainda que mantenha sua função narrativa, Ofélia não é interpretada apenas como uma mulher omissa, mas como aquela que encontra na irrelevância com a qual é tratada o caminho para a realização dos seus desejos sexuais, graças à leitura de Bruna.
É interessante ver como as duas questões sexuais centrais de Hamlet – a acusação de incesto de Gertrudes e o controle do corpo de Ofélia – são totalmente subvertidas em Shakespeare embriagado, cujas atrizes Lívia Camargo e Bruna Assis conferem às suas personagens aspectos do que se entende da mulher moderna. No balé dos amantes valsados em suas cenas amorosas e em suas relações com os outros personagens, o que faz rir é a graciosidade na desconstrução do masculino que elas provocam.
Por extensão, a modernização dos personagens centrais e sua adaptação para o ambiente boêmio, mantendo as funções narrativas, transmitem ao público um pouco mais do significado de Hamlet do que o próprio texto que lhe serve de base, entretendo, como é seu objetivo central, mas também estando aberto a reflexões sobre a condição humana no dia a dia.
O mesmo processo criativo pode ser analisado em Polônio, o camareiro-mor/conselheiro-mor e braço direito do rei usurpador Claudio. A grande virtude ou alerta de Shakespeare foi não aprofundar o personagem, o que abre a leitura da ambiguidade deste. É possível presumir que ele já ocupava uma posição semelhante sob o reinado do rei Hamlet, dada sua idade e conhecimento sobre as relações da corte e pela manutenção dessa posição no reinado de Claudio, em especial na relação de conselheiro. A consistência moral do personagem é trabalhada com rigor, o que subscreve e mantém seu privilégio na nova corte e dispensa dúvidas a respeito de sua reputação. Sua primeira cena (Ato I, Cena II), por exemplo, é pedindo autorização do rei Claudio para que Laertes, seu filho, tenha autorização para ir à França, o que reforça seu lugar de subalternidade hierárquica. A sós com os filhos na cena seguinte, antes de embarcar, concede uma série de orientações clássicas, que permite a dedução sobre o modo como tem se mantido no reino:
[…] Não dês voz aos teus pensamentos,
Nem transformes em ato um juízo desregrado […]
Dá a todos ouvido, e a poucos a tua voz.
Toma a opinião de todos, mas reserva a tua.
Quanto às roupas, de acordo co’o peso da bolsa,
Sem pavoneai-os.
O comedimento e a estratégia são o modo de sobreviver do personagem, afinal, é melhor carregar apenas o fardo que aguenta e ponderar para não ser mal falado. Ele também orienta que Ofélia não se relacione com Hamlet, mas diante da fala da rainha dirigida a ela sobre desejá-la como nora, nada diz. Diante dos superiores, é prestativo, solícito, um “ombro amigo” se necessário, mas na condição de seus filhos e demais pessoas em seu mesmo patamar social, se apresenta como um cavalheiro digno. O lado satírico dessa índole torna o personagem cômico, pois é moralmente desprezível, mas socialmente reconhecível. Em Shakespeare embriagado, é interpretado como um fofoqueiro, com vestígios marcantes de clown.
Robert Gomez é hiperbólico em sua interpretação de Polônio. Robert é um dos atores mais agitados, ligeiramente chamativo, que incorpora muito do ambiente cômico e descontraído do bar, mas tal absorção desregrada e exagerada, ainda que mantenha às bordas a função narrativa de seu personagem, o recria de modo razoavelmente incoerente, em descompasso aos seus colegas de elenco. As emoções expostas são da ordem do caricato, sem um filtro aparente de recato que, se por um lado gera risos intensos na plateia, por outro centra a atenção para si e empobrece, em alguns casos, a cena dramática. A dualidade de Polônio, ao deixar de ser explorada, dilui a complexidade do personagem, pois sua aparente banalidade é seu modo de sobreviver, de modo que ele é um Conselheiro real, não um bobo da corte. Para que uma releitura do personagem funcione sem comprometer sua essência e se adeque à montagem, a grande força emergiria de uma tensão entre o discurso pedante e a sua tentativa de se mostrar relevante, pois Polônio se situa entre a ironia e a sutileza.
Se não nos dedicamos a estudar os demais membros da peça é porque, pelo elenco reduzido a cinco pessoas (seis, se contarmos as intervenções sonoras de Fernando Zuben, que o faz conscientemente na peça), houve uma supressão significativa de personagens, o que não diminuiu a qualidade da peça e encontrou uma solução na inclusão de outro personagem: o Mestre de Cerimônias, que executa a função de narrador. Antes de o analisarmos, é útil informar que alguns atores interpretam um ou outro personagem quando necessário, de modo breve, mas que nos detivemos apenas a seus personagens centrais.
Há um aspecto interessante na confecção do narrador que é ele ser uma “figura estranha” dentro do drama, pois a característica básica desse gênero literário é a extinção desse ser. Nesse caso o narrador faz o papel de personagem, o Mestre de Cerimônias, o que lhe confere o direito de estar dentro e fora da trama, parcialmente envolvido na ação cênica, um bocado familiarizado com os personagens pela distância observadora que possui, e totalmente livre para comentar e conversar com o espectador sobre o que acontece, ora sintetizando acontecimentos, ora fazendo piadas sobre o ocorrido. Disso decorre que pode anunciar à plateia pontos de vista que ela talvez não esteja tendo, dizer acontecimentos da história que ela não conhece ou incluir informações pessoais dos atores em tom de deboche, eclipsando personagem e espectador.
Guilherme Tomé proporciona não apenas o talento, mas o domínio de si em um papel tão ou mais importante que Hamlet nessa montagem. É sobre ele que recai a responsabilidade de guiar o espectador desde o momento em que este adentra a estrutura da peça, assimilando as nuances cômicas dos improvisos dos demais atores e devolvendo-as para eles ou para a plateia de modo mais engraçado. Como Mestre de Cerimônias, seus comentários devem recorrer de modo ligeiro a um repertório interno para comentar o que vê, seja no palco, seja no bar, e é nesse narrar e no improviso que se ambienta a luz tênue de seu papel, assim como um comediante de stand up. A responsabilidade deve ser entendida como algo revelador de seu talento e trabalho de ator, pois sendo a figura com o maior tempo de palco e que intersecciona palco/plateia, o sucesso ou fracasso do espetáculo é atribuída, em grande parte, a ele. É de chamar a atenção que seu figurino é o único que não se desenha em torno do erotismo, pois como autoridade lúdica, é necessária alguma neutralidade em sua aparência, sem que sua presença se torne um foco de distração ou se confunda com a sátira corporal proporcionada pelos outros personagens.
Na cena final do espetáculo, após Hamlet desmascarar o tio, o enredo trágico, como de costume, guia todos os personagens para sua morte, o que faz prevalecer, apesar da direção cômica até aquele instante, a tragédia sobre a comédia, em que o final é infeliz.
A comédia pode mostrar um modo de aprendizado pelo prazer, embora essa não seja sua função obrigatória. Refletir sobre seu alvo, como vimos, é um modo de renovar o olhar sobre o mundo cotidiano e a maneira de conduzi-lo, como bem realizou Dagoberto Feliz e sua equipe.
Embora esta crítica possua certa redundância composicional e em alguns momentos temática, é necessário frisar a importância que a montagem alcança ao tornar Hamlet acessível, sem a isso recorrer à apresentação extensa (o Teatro Oficina, por exemplo, encena a peça de modo sublime em 5 horas) e moderada a qual o texto originário provoca. Saia o espectador do bar interessado ou não em ler e/ou ver outra montagem de Hamlet, é inegável que Shakespeare Embriagado ocupa um espaço privilegiado de informação e prazer, ao convencer, através do humor inteligente e do clima descontraído, a um convite ao universo shakespeareano.
