O espetáculo “Domingo no Parque”, dirigido por Alexandre Reinecke, realizou uma curta temporada no Teatro Claro Mais, em São Paulo e tem como base a canção de mesmo título do cantor baiano Gilberto Gil. A primeira questão que emerge ao pensarmos a adaptação da música ao palco é: O que a encenação preserva, altera ou descarta da canção original? A resposta a essa pergunta exige pensar a música em seu contexto, sua estruturação, além dos temas que ela mobiliza, tendo em vista serem a matéria que Reinecke deve partir para estruturar seu texto e direção.
“Domingo no parque” fica em segundo lugar no III Festival de Música Popular Brasileira, da TV Record de São Paulo, em 1967, logo no início da Ditadura, e traz como temática central o triângulo amoroso formado por João, José e Juliana que resulta em uma briga no parque e posterior assassinato. Se no campo da letra há uma tragédia, os arranjos do campo melódico, formados por violinos, guitarras e berimbau, caminham em um ritmo mais alegre e mesmo nos trechos pesarosos da letra a melodia é suave. Da luta travada entre as estruturas musicais e a narrativa urbana, ocorre a vivência do chamado rito sacrificial, algo que exploraremos adiante, mas que pode ser compreendido como a função de transformar o “ruído” melódico e o caos narrativo em ordem e harmonia.
No processo da harmonização e das lacunas da canção, expande-se a “mitologia urbana” (Favaretto, p. 49) típica do Tropicalismo, que ganham consistência cênica no palco. Esta crítica se propõe, desse modo, a analisar o processo de adaptação da canção, bem como suas relações de dependência e independência dela, observando os modos que o mito urbano leva ao rito sacrificial.
Música, narrativa e sacrifício
O primeiro movimento deve partir da canção, e aqui convido você a escutá-la:
Em “Domingo no parque”, Gilberto Gil maneja de modo exemplar o tradicional e o moderno. A estrutura predominante é o modalismo, isto é, notas com intervalos específicos, ancorada na circularidade do berimbau, que introduz um forte simbolismo ancestral e fundamenta a tragédia de José e João. A isso, soma-se o hibridismo dos arranjos orquestrais e eletrônicos de Rogério Duprat que inserem os cortes cinematográficos, comuns ao período, e fazem com que a melodia se tensione entre o urbano e o ancestral.
A nível de certa correspondência, basta observar que antes da letra ser apresentada, ouve-se um som alegre, no estilo de uma “fanfarra”, parte-se para incursões eletrônicas, som de pessoas no parque e daí ouve-se o berimbau, instrumento que dita o ritmo da música até seu final. Da alternância sonora desse instrumento, cada verso da primeira estrofe apresentará em um turno alternante A-B-A-B, e os personagens João e José são apresentados dentro do ritmo da capoeira. Nos instantes finais da música, a alternância passa a ser sintática, como “O sorvete, a rosa (ô José) / A rosa e o sorvete (ô, José)”. Cabe mencionar ainda que após o grito “Olha a faca!”, a música mantém o ritmo e o som de berimbau passa a se sobressair, o ancestral / modal sobre o urbano, e a mesma fanfarra do início é retomada, o que revela um caráter circular, mas sem o som do público, como se os assassinatos provocassem a desaparição/fuga das pessoas.
Esse breve jogo melodia / letra provocado pelo berimbau sugere que o som não é apenas fundo, mas um personagem ativo que empurra os protagonistas para o seu destino inevitável. Uma vez estabelecido que o berimbau evoca a ancestralidade pelo seu modalismo, a penetração de seu ritmo na letra sugere o predomínio do ancestral / espiritual sobre o urbano / terreno. Segundo Wisnik (p. 169), “A música modal [está] fortemente articulada […], a um universo de correspondências míticas, mas ela mesma é um instrumento sacrificial, que se realiza mais exatamente como rito do que como mito […] Sua prática não se separa de contextos cerimoniais, sacrificiais, solenizadores, aos quais ela presta serviço produzindo, com a sua repetitividade circular e assimétrica, o tempo próprio do rito.”
Assim, o berimbau ritualiza e impõe o rito sacrificial sonoro para que o mundo urbano retome a harmonia, percebida na circularidade da canção (fanfarra no início e no final), e finalizando sem o som das pessoas inicial, onde novamente se cruza letra/narração e melodia, como se o público no parque abandonasse os sujeitos mortos.
Por sua vez, se a melodia contém o rito, convém analisar como a letra contém o mito e qual é a sua função.
Estruturalmente, as dez estrofes que compõem a letra são dispostas de modo livre, heterométricas (ou seja, cada uma tem um número distinto de versos) e heterorrítmicas (ritmos distintos, no mesmo compasso da canção). Os versos são compostos com cerca de seis e oito sílabas poéticas, o que os aproxima da linguagem da prosa, do cotidiano, tornando evidente o tom de testemunho, fofoca, relato que a música possui. Afinal, há um narrador que conta e canta um causo a quem o ouve. Como efeito dessa escolha, prevalece o ritmo lógico, mas há também, devido às rimas desordenadas sintonizadas com a canção, o ritmo melódico, cujos ictos encontram-se no final dos versos e são marcados por pausas médias. Quanto às rimas, estas não seguem um padrão ao serem observadas no todo, e curiosamente são classificadas como agudas masculinas (feitas com palavras oxítonas), o que conversa com a narrativa do domínio masculino (João e José têm mais ênfase do que Juliana). A estrutura da letra, desse modo, entra em equilíbrio com a melodia, pela não-regularidade no quadro geral (versos livres, do campo da prosa), mas com certa regularidade específica (ao retorno das rimas, tal qual o berimbau, que mesmo desregulado está presente).
Compreendida a estrutura da letra, chegamos ao seu aspecto narrativo. De acordo com Luiz Tatit (p. 25), “[…] a narrativa, ao organizar globalmente o sentido do texto, chega mais próximo daquilo que o ouvinte capta como conteúdo principal da composição”. É justamente o triângulo amoroso trágico que permanece na memória, mais do que a melodia, pois é nesse trio que se encontra o mito, aquilo que explica ou se é ensinado. Ora, se a música dos tropicalistas se constitui de “uma relação entre fruição estética e crítica social, em que esta se desloca do tema para os processos construtivos” (FAVARETTO, p. 21), diante de um processo construtivo disforme, violento e tensionado entre o urbano e o ancestral, o tema tende a manter a mesma lógica.
Expandindo os temas, o ouvinte é apresentado a dois personagens centrais: José e João. José é o “rei da brincadeira”, trabalha na feira e sempre desaparece aos finais de semana. É apaixonado por Juliana, mas a canção não explica como se dá a relação entre eles, apenas aponta um amor platônico, no campo do sonho e da ilusão. Por sua vez, João, amigo de José, é o “rei da confusão”, trabalha em uma construção e encara a capoeira como espaço de briga. Temos então um perfil mais leve (José) e um agressivo (João). Quando João se dirige a um parque na Ribeira, um bairro de Salvador, vai namorar Juliana. Aqui também há uma lacuna, pois assim como ocorre com José, a canção não explica a relação entre eles. José está no mesmo parque que eles e, ao ver João com Juliana em uma roda gigante, sente ódio e assassina os dois. Juliana é uma personagem do qual se sabe pouco, apenas que é o amor comum entre os amigos João e José, é esse interesse em comum que desequilibra e desarmoniza (em termos musicais) a relação deles. Tanto é que, quando ela morre, a nível melódico mantém-se a mesma sonoridade do início da canção, acrescida de acordes tristes por conta da música, o que não dura muito e passa imediatamente para a fanfarra inicial. Já a nível de letra, a primeira e a última estrofe possuem a mesma quantidade de versos e as mesmas rimas e falam sobre João e José. Juliana guarda dentro de si um status elevado, pois é o meio de amor e morte. A última informação a acrescentar é o destino de José, que termina ambíguo, pois quando a música diz que “Amanhã não tem feira / Não tem mais construção / Não tem mais brincadeira / Não tem mais confusão”, ela torna João e José estruturalmente em situação de igualdade, então ou José também morreu ou deixou de ser um feirante brincalhão.
O que fica posto dessa narrativa é que entre dois sujeitos complementares (João e José são amigos, brutalidade e leveza), quando surge um interesse em comum (Juliana), a perturbação ocasionada por ele os torna opostos e a violência vira o modo de transformar a relação, o que culmina em um sacrifício, provocado pela estrutura amorfa (social e melódica, arraigada na ambiguidade da capoeira) para retomar a harmonia. Dessa forma, é evidente que o rito sacrificial ocorre como meio de ordenar o mundo que fica.
A mesma fórmula se observa na briga entre os irmãos Etéocles e Polinices pelo trono de Tebas (na saga tebana, de Édipo), na briga entre as famílias Capuleto e Montéquio que culmina na morte de Romeu e Julieta, entre os personagens Noivo e Leonardo pelo interesse comum na Noiva em que os homens se matam (Bodas de Sangue, de García Lorca), dentre inúmeros outros exemplos. Diante desses casos, reafirma-se que a triangulação José, João e Juliana fazem parte de uma estrutura mítica. Uma vez mitificada, é propícia sua conversão em música, pois de acordo com Wisnik (p. 169) “o discurso musical incorpora a estrutura da narrativa mítica”.
Diz Burkert (p. 18) que “o mito é simultaneamente uma metáfora a nível de narração […] [e] proporciona o meio primário de concatenar experiência e projeto da realidade e de o exprimir em palavras, de o comunicar e dominar, de ligar o presente e o passado e simultaneamente de canalizar as expectativas do futuro”. O mito atua, dessa maneira, como um modo de utilizar a experiência como um projeto de afetar a sociedade. Gilberto Gil, ao fazer florescer “Domingo no parque” nos anos 60 quase 70, mitifica e ritualiza as contradições do período em que vive, pois, a violência da ditadura militar surge como meio de restituir o duplo sentido da ordem, como sacrifício de quem pouco (ou muito) se sabe em prol de um plano egoísta. A nível mítico-musical, o precipitado desse regime triangula a violência de José para com Juliana e João, em que “o conhecimento das contradições brasileiras é operado indiretamente pela metamorfose dessas contradições em estrutura de canção” (FAVARETTO, p. 38), uma metáfora clara para a relação de poder no Brasil do período.
Sintetizando e dispondo todos esses elementos, a passagem da música à cena de modo a manter a genialidade do material-base deve conter a circularidade e o simbolismo ancestral do berimbau, a Salvador urbana da praia da Ribeira, a exploração de uma estrutura social que instigue o sacrifício / morte como meio de ordenar as relações, a circularidade mítico-narrativa e também deve explicar a construção do triângulo amoroso entre João e José com Juliana. A carnavalesca tropicália e a ditadura militar podem e devem ser postas como contexto e pano de fundo e a peça deve se situar pós-século XIX (devido à presença obrigatória da roda gigante). Essas são os elementos de que dispõe Alexandre Reinecke para compor e dirigir seu “Domingo no parque”, o que ele realiza de modo equilibrado.
Triângulo quadrangular do desejo, rivalidade e violência
Tendo em vista que o rito sacrificial está posto e é ele próprio o sentido da história que se encena, como ele se constrói em cena para restaurar a ordem? Para respondermos isso, é preciso entender como Reinecke construiu os personagens, que princípios têm e como os laços desenvolvidos entre eles resultarão nos assassinatos da cena final.
Vamos retomar esses personagens. José é o feirante, com um perfil brincalhão, que se apaixona platonicamente por Juliana, e na composição do personagem, Alexandre Reinecke o torna filho de pais comunistas que foram perseguidos pela ditadura, o que o faz ser criado pela avó, uma mãe-de-santo. É muito querido na Ribeira, seus amigos o apoiam e faz brincadeiras com todos. Além disso, é muito compreensivo e empático, tendo em vista a amizade com João, sempre o defendendo quando ele não está presente.
José é interpretado por Alan Rocha, que dispõe de uma leveza carnavalesca, cuja malemolência de seu corpo esguio provoca os risos, certamente pelo seu histórico na comédia e na música, e isso ressoa e potencializa seu José. Esse corpo centrado, expressivo e aberto se articula em suas falas cômicas e vivas, sendo mais percebidas no contraste pelo ritmo lento e magistral à medida em que começa a sentir ciúmes de Juliana, até o ódio manifestado pelo seu corpo mais contido e rígido que o transforma em um assassino. Alan transita e constrói perfeitamente esses dois extremos.
João é um arquetípico briguento, vivido brilhantemente por Jean Amorim. Esse personagem não passa por uma transformação, apenas por um abalo afetivo quando reencontra Juliana, possivelmente seu primeiro amor. A agressividade é a sua marca registrada, que se vê em todas as rodas de capoeira em que participa, terminando em briga. Jean possui um corpo malhado, sempre exposto pelo figurino como modo de realçar seus músculos e reforçar a ideia de brutalidade, que se percebe em seus gestos e voz graves, sempre como um ensaio para a violência. Seu corpo apresenta-se de maneira centrada e rígida, no compasso da composição agressiva de seu personagem, como visto no tratamento com Jocimara, sua esposa. Na interação com Juliana, Jean revela uma camada mais gentil, suave, sem perder a compostura “bruta”, o que é um mérito na atuação. Diferente de José, não é bem quisto pelos amigos, mas gosta do feirante, de modo que ele é padrinho de seu filho.
As lacunas sobre a relação de Juliana são preenchidas por Reinecke de modo a potencializar a tragédia que conta. O reforço da amizade entre João e José, sem utilizar apenas o recurso da disputa pelo amor de Juliana, é uma excelente escolha, porque complexifica e humaniza esses personagens, que são, afinal, o coração da peça. Assim, José conhece Juliana na feira, descobre que ela é cantora, e posteriormente é revelado que João foi um namorado antigo de Juliana, tendo rompido o relacionamento por ter engravidado sua atual esposa, Joci. Disso, vê-se um José apaixonado, um pouco inseguro ao descobrir que seu amigo João já namorou a moça. João, após o encontro com Juliana, revela um sentimento de culpa e remorso, de amor mal resolvido, mas decide não interferir na paixão do amigo e sua queda ocorre justamente quando cede e se envolve com Juliana. Por conseguinte, temos dois personagens que são unidos pela amizade, mas afetados por infelizes coincidências do destino, uma excelente escolha do texto.
Chega-se, então, à Juliana. Como dito, é uma personagem que a única informação oferecida pela música é ser o objeto de amor de João e José. Como almejada, o poder se desloca para ela e a eleva sobre os dois pretendentes, de modo que se torna uma personagem “elevada”. Alexandre Reinecke a desenha com consistência e, na peça, se mantém o “poder” da personagem, acrescida de ser uma cantora emergente e uma militante comunista, o que já a coloca como opositora à estrutura social imposta (do mesmo modo que na música). Nos polos opostos José / leve e João / firme, Juliana é uma “mixagem” que demonstra a firmeza e convicção em suas escolhas e atitudes, sem perder a gentileza e o humor. É uma personagem querida pelos antigos amigos do bairro da Ribeira e uma mãe solo e independente.
Rebeca Jamir já havia demonstrado exímio talento na interpretação de Isaura no filme “O filho de mil homens”, entretanto, sua atuação como Juliana é insípida. A atriz parece não ter internalizado as questões profundas da personagem, uma vez que é essa figura de amor e morte, firmeza e leveza, enfim, o coração da peça, pois é o seu assassinato que justifica a história. Não é nem firme quando se apresenta como a militante, nem tampouco demonstra o entrosamento necessário nas relações amorosas com João e José. Não é como se esses fatores não estivessem postos ali, pois ela está sempre de frente, encarando o público e carrega muito no gestual o que lhe falta na composição da atuação, se tornando mais uma personagem à margem do que protagonista, escolha complicada quando se tem uma personagem com esse peso.
Por fim, o último elemento que completa esse triângulo quadrangular amoroso é Jocimara, chamada de Joci. Badu Morais está incrivelmente confortável com sua personagem. Joci é um brilhante acréscimo de Reinecke porque narrativamente serve como certa barreira para a retomada amorosa de João com Juliana. Ao mesmo tempo, temos uma personagem “amargurada”, que traiu a confiança da melhor amiga, Juliana, e engravidou de seu namorado. Ela gere financeiramente um lar, lida com as demandas do filho pequeno e com a agressividade e bebedeira de seu marido, que está com ela apenas por conveniência (pois é pai). É nessa sujeição e infelicidade que se percebe o arrependimento e a culpa, corporificados por Badu com extrema perfeição. Um corpo pouco expansivo, fechado, como se pedisse “desculpas”, mostra a compreensão da agressividade vivida pela sua personagem como mecanismo de defesa, como observado em seus gestos bruscos e voz firme na interação com João.
Que mundo será perturbado pela presença de Juliana? A amizade entre João e José, o casamento de João e Joci e a pureza de José, cada qual a partir da destituição de suas identidades. Realizarei, de modo breve, uma análise sobre como o princípio do prazer opera sobre esses personagens para ajudar a entender as consequências disso.
De acordo com Freud, o desprazer não é um sentimento negativo, mas uma sobrecarga da mente que exige algum modo de direção. Observando as condições e escolhas de João desde o rompimento do seu namoro com Juliana até a posterior descoberta de ser pai do filho dela, fica claro que sua agressividade é uma resposta à sua insatisfação diante da vida. Não ter se casado por amor, ser um trabalhador não-formal e uma pessoa não bem quista por quem convive com ele, parecem se tornar sofrimentos distantes porquanto descobre a reciprocidade do sentimento de Juliana. É nela que a esperança de conforto e aconchego se deposita.
Juliana, por sua vez, parece ter reprimido a traição de sua amiga Joci com João (a peça estabelece, em uma das cenas, um pedido de desculpas de Joci para Juliana, mas se houve de fato uma traição de João para com Juliana, não fica claro), o que lhe causou tanto sofrimento que mesmo tendo um filho o esconde do pai, mas ainda o torna presente pela convivência e escolha de nome: a criança se chama João Daniel. No que diz ao seu lado político-cidadã, Juliana é uma militante comunista, vive sob o medo e a vigilância em um contexto ditatorial. É claro que é guiada por instintos de autoconservação, e adota o chamado princípio da realidade freudiano, “que, sem abandonar a intenção de obter afinal o prazer, exige e consegue o adiamento da satisfação, a renúncia a várias possibilidades desta e a temporária aceitação do desprazer, num longo rodeio para chegar ao prazer” (p. 142). É nessa relação de autopreservação e pés fincados na realidade que a personagem acaba se abrindo a conhecer José, sem saber do vínculo dele com João. José com seu jeito brincalhão a cativa e complementa, pois não é o príncipe encantado que esperava, se é que esperava, mas é um pequeno modo de experimentar a felicidade, o que verá como promessa após descobrir a reciprocidade de sentimento com João.
Deixamos José por último por sua complexidade. Como um homem leve e carnavalesco, brincalhão, tão doce e gentil se converterá em um assassino? Serei simplório, mas José é guiado pelo princípio do prazer, que é perigoso pois tende a não aceitar a realidade como é posta. Quando os colegas da capoeira e os amigos rememoram a relação entre João e Juliana, quando João revela ao amigo já ter tido um caso amoroso com ela, quando se cita que o filho dela é parecido com João e diversas outras cenas trazem por repetição a relação João – Juliana, José passa a ter respostas mais esquivas, como se tivesse controle sobre a situação, afirmando em dado momento algo como “João me falou que é passado, já está resolvido”, ao mesmo tempo que a sua alegria/satisfação diminui. A repetição chega a um ponto de reforçar o desprazer, permitindo que a instabilidade e a insegurança ressoem dentro de si e expulse, de modo quase obsessivo, o amor, que se converte em ódio.
Retomando Freud (p. 194), “o princípio do prazer parece mesmo estar a serviço dos instintos de morte […], que chegam a dificultar a tarefa de viver”. Ou seja, para sair do princípio de prazer que até então formou José, a repetição narrativa da relação João-Juliana trouxe o princípio da realidade de modo que não há um processamento emocional interno por José. Daí o desfecho se coloca narrativamente de modo inevitável: a incapacidade de processar o princípio da realidade e a ausência de um direcionamento para o ódio / ciúmes se convertem em uma agressividade que propicia o instinto da morte que acaba com o seu sofrimento e o leva à violência letal. OLHA A FACA!
A desordenação interior de José, a traição de João e, de certo modo, de José também, desaguam em Juliana, cuja presença perturba e modifica as identidades e as relações, incluso a própria. Quando José vê o casal na roda gigante em um pretexto amoroso, a realidade se esvai e o impulso da morte predomina, pois seu sofrimento precisa acabar; a única saída possível nesse contexto é o sacrifício do casal para que se estabeleça o mundo harmônico.
Esse sacrifício necessário nos leva à fatídica cena final do espetáculo, o domingo no parque. Antes de passarmos para a análise dessa cena, há alguns outros fatores que nos ajudam a entender a complexidade da peça de Alexandre Reinecke, bem como a realização técnica do espetáculo.
Ditadura Militar como pretexto
Uma das pontes de contato do espetáculo com a canção original é o contexto histórico situado na Ditadura Militar (1964 – 1985). “Domingo no Parque” é uma das canções que inaugura o movimento musical da Tropicália, cuja principal característica, de acordo com Celso Favaretto (p. 78) é a “carnavalização, festa, alegoria do Brasil, crítica da musicalidade brasileira, crítica social, cafonice –, compondo um ritual de devoração”. No contexto autoritário do golpe de 64, cujas principais marcas foram o cancelamento de direitos constitucionais, censura, tortura e repressão violenta a opositores e perseguição de artistas, a tropicália surge com seu riso alegre e cínico denunciando o regime, quase como uma “música de revista” da estrutura social brasileira. É na força da carnavalização que se encontra a crítica. Essa característica aparece em momentos muito específicos na montagem da Reinecke, situada nos anos 70 em um momento pós AI-5, com força maior na cena que fecha o primeiro ato, “Canção do subdesenvolvido”, de Carlos Lyra.
Uma vez tomado o momento histórico da Ditadura como tema e contexto histórico, como a encenação incorpora ou dilui essa violência política? Tendo em vista que a montagem se passa em um dado lugar e tempo, se torna mais interessante observar como se dá o cotidiano da cidade de Salvador dos anos 70 e como ele afeta a vida das personagens centrais.
É sempre importante situar que os acontecimentos de “Domingo no parque” são urbanos e acompanham a vida de trabalhadores não-formais, que realizam “bicos” e serviços que dependem de pouca instrução. De acordo com o historiador Thiago Lima (p. 04), “Na labuta do dia a dia, estes sujeitos já estavam habituados a lidar com estigmas e com a violência da cidade que se perfazia na exclusão social, nas batidas policiais em casas e espaços de religiosidade como os terreiros de candomblés, na precariedade de condições de moradia e nos abusos dos fiscais governamentais”.
Nessa Salvador violenta, temos a expansão das feiras e dos “camelôs”. Os feirantes como José viviam na mira da imprensa, que pedia para que os órgãos da prefeitura retirassem esses trabalhadores das ruas e os afastassem dos pontos importantes da cidade, pois eles estavam “perturbando a passagem das pessoas, por toda extensão da calçada” (p. 06). É de se chamar a atenção as questões políticas não surgirem nem como um diálogo ou consequência cênico-narrativa na vida de José, em especial por ser filho de pais comunistas que desapareceram no regime, se apaixonar por uma cantora perseguida pelos militares e ser alvo de crítica da imprensa.
João é um pedreiro que vive na informalidade, cuja profissão é mais um “bico” que a custas ele mantém, dada sua tendência à briga. É interessante ver que esse seu traço, no espetáculo, intimida até seus superiores, e quando Juliana chega desesperada na casa dele por conta de os militares terem invadido a casa dela, é a ele que recorre para buscar seu filho, enxergando João como alguém apto a lutar contra os policiais. De acordo com Thiago (p. 04), “a repressão e o medo não foram uma novidade em 1964 […] Na labuta do dia a dia, estes sujeitos já estavam habituados a lidar com estigmas e com a violência da cidade que se perfazia na exclusão social, nas batidas policiais em casas e espaços de religiosidade”, o que não confere a João o título de “herói”, mas produto da violência anterior ao regime já incorporado em seu comportamento. Quanto a isso, as questões políticas já lhe são indiferentes narrativa e cenicamente.
A nefasta presença da ditadura é mais concentrada na figura da cantora Juliana e funciona como recurso que ressalta o medo cotidiano em sua vida. Fosse essa presença diluída nos demais personagens e no próprio texto, “Domingo no parque” teria alcançado aquilo que ele almeja ser: uma crítica e revisão do Brasil, um dos poucos elementos tropicalistas abandonados por Reinecke. Esse aspecto tenso e pungente é responsável pelas melhores cenas da peça, vide toda a construção da encenação da canção “Cálice”, de Chico Buarque e Gilberto Gil. A cena referencia a censura sofrida por Chico e Milton Nascimento no Palácio das Convenções do Anhembi, em São Paulo, em maio de 1973.
Além disso, a forte luz vermelha, a presença dos atores dispostos de costas e posteriormente a frente do palco, como que “escondendo” Juliana dos militares que se encontram na parte de cima das “torres”, vibram a cena de modo a instigar o medo e o deslumbre, quase uma “mágica” que talvez dê ao público o poder de vislumbrar o que foi o regime. A cena seguinte traz Juliana relatando a invasão de sua casa pelos militares em um encadeamento extremamente bem escrito e dirigido.
Quando o foco do texto são as cenas que referenciam a Ditadura, tais como na reunião com o grupo comunista, na conversa que Juliana tem com Joci, dentre infelizmente outras poucas cenas, é que a atriz Rebeca Jamir transparece o perfeito equilíbrio em representar o medo e a segurança, o que a torna mais perto do drama do que do cômico. Esse medo/coragem da cantora é a dramatização histórica do agravamento do regime, em que “Prisões e ações coercivas passaram a acontecer dia e noite com o argumento de neutralizar os ‘subversivos comunistas’, a exemplo da prisão do prefeito da cidade [de Salvador], Virgildásio Sena, do geógrafo Milton Santos e do deputado federal e líder sindical, Mário Lima” (LIMA, p. 03).
Aqui retomo uma das ideias que venho defendendo: Juliana perturba inclusive a estruturação histórica do espetáculo, e seu sacrifício faz “desaparecer” a ditadura como tema.
Diante disso, a encenação de Alexandre Reinecke opta por incorporar a violência política apenas quando é nomeada ou citada, não como a organizadora do cotidiano e das relações dos/entre os personagens. Uma vez que o peso do contexto se concentra na figura de Juliana, ocorre a diluição de modo quase suprimido no restante da peça. Assim, a violência estrutural não adquire de modo consistente efeitos cênico-narrativos e tampouco estrutura a peça. A coluna do espetáculo parece ser outra, mais próxima da canção: o berimbau e a capoeira.
Salvador, “Domingo no parque” e seus dispositivos
Até então buscamos analisar como a encenação coteja a canção “Domingo no Parque”, com ênfase na montagem do texto e nas escolhas da direção. A essa altura torna-se interessante observar os elementos materiais da representação.
Imaginar Salvador traz imediatamente à mente o colorido do Pelourinho, ruas de pedra, praia, Sol, coqueiros, o mar típico do bairro da Ribeira, e isso desaparece totalmente na cenografia assinada por Marco Lima. Entende-se, claro, a limitação do espaço físico do Teatro Claro, que pequeno, seria mais propício a receber montagens intimistas. Uma vez que a escolha de Marco é mais funcional, cabe analisar como elas funcionam.
As duas torres posicionadas cada uma em lados opostos ao palco (direita e esquerda) traduzem a alternância João e José presentes na estrutura da letra e demarcada musicalmente pelo berimbau. As torres possuem a mesma estrutura: embaixo se vê uma porta e paredes que simulam madeira, uma escolha interessante pois conversa com a pesquisa de Thiago Lima (p. 02) ao apontar que “a precariedade no morar era grande para boa parte dos soteropolitanos e nos períodos de chuvas fortes, alagamentos, desabamentos e doenças eram constantes”. Assim, Marco mostra ter “escutado” o que o texto tinha a dizer: a história dos trabalhadores pobres de Salvador. Na parte de cima da torre percebe-se a diferença: no lado de João há uma cama e na de José, uma mesa que sua avó utiliza para suas consultas espirituais. Essas torres só mudam de significado na cena de “Cálice” quando os militares aparecem no andar de cima, e na cena final, quando se transformam em barracas de jogos e comidas de parque.
O meio de palco é formado por uma espécie de escada de tablados, que funciona tanto como o palco em que a Juliana canta, como elevação nas cenas da capoeira. É a parte que mais concentra a ação dramática, um leve aceno à estrutura das músicas tropicalistas cujas ações “ocorrem nas ruas, praças públicas, parques, que são lugares de passagem e mudanças rápidas” (FAVARETTO, p. 93)
Por fim, surge a roda-gigante, mais decorativa do que funcional. Branca, colorida e imponente, é parcialmente construída a partir do uso da escada de tablados. Sendo o elemento central de “Domingo no parque”, certamente merecia um destaque maior.
Como a escolha de Reinecke não privilegiou a ditadura como força organizadora, o cenário poderia ter incluído os elementos militares apontados pelo historiador Thiago Lima (p. 02) que, ao descrever Salvador, revela que “a região da orla marítima e o centro da cidade, navios de guerra, tanques, jipes, viaturas, armamentos militares e barricadas eram vistos em diferentes pontos […] Um cenário de guerra se ergueu diante dos olhos da população”.
Assim, a cenografia de Marco Lima é rigorosa ao escutar o texto e o contexto social dos trabalhadores na elaboração de um cenário funcional, preciso e simbólico. Entretanto, como escolhe privilegiar as demandas da ação dramática, perde-se as possibilidades da carnaval e tropical Salvador presentes na canção-título, o que torna a cenografia menos contundente em sua dimensão cultural e histórica.
Se por um lado a cenografia pouco conversa com Salvador e a Tropicália, por outro os figurinos de Lena Santana são um aconchego visual para a peça. Se “o figurino do tropicalismo é despojado” de acordo com Favaretto (p. 34), Lena faz com que as roupas unam corpo, letra, dança e música em uma expressão vibrante da Bahia, como se observa em cada troca de roupa dos personagens. As bermudas curtas, as camisas frescas de tricô, as cores intensas, as saias que lembram as baianas, as calças brancas e límpidas nas cenas da capoeira, tudo isso compõe o universo imaginário de uma Salvador sem perder a identidade ou recorrer a estereótipo, a perfeita união entre o moderno e o antigo. Os personagens centrais utilizam mais de um figurino e não perdem o conforto. Desse modo, o figurino funciona como principal vetor da identidade estética e cultural de “Domingo no parque”, pois instaura no corpo dos atores a pulsação tropical e tropicalista nas cenas.
A iluminação cênica desenhada por Cesar Pivetti é responsável por conduzir ao olhar do espectador aquilo que retira com suavidade do campo do texto e da subjetividade dos personagens, realizado de modo magnânimo. Sua iluminação compreende os polos João e José e atribui a cada um uma cor, novamente a tradução do jogo da canção-título na iluminação. Para João, um personagem bruto e agressivo, a escolha do tom azul é curiosa, mas se revela genial por simbolizar a melancolia, a introspecção, uma certa tristeza que apenas nos momentos de vulnerabilidade do personagem é que o público compreende. Bruto por fora, profundamente melancólico por dentro e impecavelmente traduzido pela luz azul de Cesar. Por sua vez, no polo oposto há o José, cujo tom amarelo simboliza a alegria e o otimismo do personagem, há uma sutil conversão para tons alaranjados que expressam maior energia e entusiasmo até o seu fechamento em vermelho, quando José deixa de ser homem e vira um assassino. A expressão da luz consegue, desse modo, expor o percurso de desumanização de José. É válido mencionar que o tom vermelho na luz final de José é o mesmo que aparece na entrada dos militares em “Cálice”, o que simbolicamente o alinha a esse ideal autoritário. A iluminação de Cesar é precisa de tal modo que valoriza as dobras e bordados dos figurinos de Lena Santana.
A direção musical de Bem Gil conduz a música como um elemento estrutural na montagem. A transição das cenas de prosa para as musicais são guiadas com leveza controlada, como resposta àquilo que o texto traz como motivo, funcionando como crítica ou demonstração da subjetividade dos personagens. Houve da parte de Bem uma clara preocupação em tensionar e ampliar as questões internas dos personagens, o que faz com que o canto dos atores seja expressivo a partir da tensão entre a compreensão do personagem e da canção que precisa ser interpretada.
As cenas musicais são independentes, embora, como dito, nasçam da questão interna dos personagens, à exceção das músicas que Juliana canta por conta do seu serviço. Há, também, a interpretação cênico-musical da “Canção do subdesenvolvido”, de Carlos Lyra, como comentário crítico-cômico no final do primeiro ato, o que não funciona tão bem pelo texto não ter estabelecido condições coerentes para sua inserção.
A curadoria musical traz canções de Gilberto Gil, Caetano Veloso, Chico Buarque, Peninha, Jorge Benjor e Carlos Lyra, o que dialoga com a proposta geral da encenação e do período histórico sem assumir riscos. Há também canções originais, como “Na roda da capoeira”, de Alexandre Reinecke e Bem Gil, e “Sereia”, de Alan Rocha. Certamente, a inclusão de mais canções da Tropicália teria acrescido um aspecto mais coeso ao espetáculo. Ao considerarmos que a peça é baseada em “Domingo no parque”, as cenas que dramatizam a canção precisam ser bem construídas, uma vez que partem de uma narrativa que torna claro o que precisa ser colocado em cena. Um trecho da letra abre o musical e sua interpretação é o fim dele, o que a direção musical escolheu bem ao reproduzir o caráter cíclico do material que lhe serviu de base.
Berimbau, capoeira e tradução
Não há duvidas de que a melhor tradução da música “Domingo no parque” para sua realização teatral foi a escolha da manutenção do berimbau, que opera como um dispositivo simbólico que une ancestralidade, corpo e violência histórica brasileira. Na canção de Gil, seu toque instaura um tempo circular marcado pela alternância/ginga entre João e José, inclusive na estruturação dos versos, como apontamos anteriormente, o que anuncia desde o início a inevitabilidade da violência que acontece no final. Na peça de teatro de Alexandre Reinecke, o instrumento traz para a cena a capoeira, que reforça a ambientação cultural, a memória coletiva e o espaço urbano, mediando, dessa forma, a relação entre seus participantes, algo construído de modo sublime.
Presente em grande parte do espetáculo, como esse instrumento atravessa a vida cotidiana dos personagens e o cenário repressivo da ditadura?
Resumindo o contexto histórico de sua inserção no Brasil com um recorte geográfico para a Bahia, a capoeira chega da Angola e, conforme o historiador e etnógrafo Édison Carneiro (p. 03), “era antes uma forma de luta, muito valiosa na defesa da liberdade de fato ou de direito do negro liberto”. Tal característica já aponta o aspecto de resistência da população negra à violência da colonização.
“Recortando os processos de reconhecimento formal da capoeira, temos a criminalização, em 1890, a legalização, em 1937, a esportização em 1974” (Batalha, p. 289). A capoeira, então, passa por uma trajetória que une ancestralidade, mas que também é atravessada pelas questões locais que a ressignificam conforme o contexto. Como nosso foco é a Bahia no contexto da Ditadura militar, é válido relembrar que “a legalização da capoeira ocorre após a regularização da capoeira em julho de 1937, pelo governador da Bahia, general Juracy Magalhães, o que a torna uma escola de educação física, transformando, de modo forçado, em um “esporte” (Batalha, p. 289).
A capoeira não foi perseguida pela Ditadura Militar, e tinha o “sentido de traduzir os elementos regionais como provedores de uma identidade nacional, ao tempo em que desarticulava os opositores nas esferas culturais” (Batalha, p. 301). Disso deriva a liberdade que essa arte possuía para sua presença no cotidiano de Salvador, representada inúmeras vezes no espetáculo.
Essa arte que é simultaneamente esporte, jogo e ancestralidade, é mais marcada como o campo da cultura popular negra da Bahia, de modo que sua presença sempre foi comum em contexto de bairros pobres, “[cuj]o predomínio era daqueles que ocupavam as posições subalternas, como trabalhadores de rua e artesãos” (Alan Caldas, p. 75). O que se vê na montagem de “Domingo no parque” é exatamente essa simbolização, as pessoas negras e trabalhadoras do bairro da Ribeira que veem na capoeira o estreitamento de seus laços, as relações de igualdade e parceria muito bem encenadas e representadas pelo coro composto pelos protagonistas e Gui Giannetto, Ananza Macedo, Jack Mandinga, Júlia Perré, Júlia Sanchez, Mestre Tyson, Farini, Renée Natan, Rio Delgado, Sangela Aram, Thiago Mota e Wesley Guimarães.
Na descrição de Édison Carneiro (p. 05) que se sustenta nos dias de hoje, “A execução da capoeira, como jogo, requer uma roda, um círculo de pessoas que delimita o campo em que ela se desenvolverá, e uma orquestra de berimbaus e pandeiros. Diante dessa orquestra agacham-se os parceiros, calados e imóveis, obedientes ao “preceito” do jogo, enquanto algum dos instrumentistas canta chula inicial”. Reinecke conduziu bem a escolha das cenas de capoeira, que respeita toda a ancestralidade e as questões que ela suscita, como já apontadas.
A diferente forma de se jogar/brigar/praticar a capoeira é em “Domingo no parque” um reflexo da personalidade de cada pessoa que dela participa. Para José, marcado pela brincadeira, ela é um jogo que ele participa sorrindo; para João, cujo traço principal é a agressividade, ela é uma briga, e em todas as cenas que participa termina no caminho dessa violência provocada por ele. Para todos, é a prática que conecta e une esses moradores, certamente reproduzindo o que aprenderam com seus pais, algo passado, como toda cultura, de geração após geração. É de chamar a atenção que quando Juliana retorna à Ribeira, todos declaram sentir falta dela na roda, ressaltando o caráter de pertencimento que a prática simboliza para essas pessoas.
Na convergência entre história e a música-título, Alan Caldas (p. 77-78) ao analisar os crimes do início do século XX entre as pessoas da classe trabalhadora que envolvem a prática da capoeira, “constata que a maioria dos conflitos é motivada por disputas amorosas, financeiras, trabalhistas, rixas antigas e que a capoeira entra como meio de resolução desses conflitos”. Logo, isso reafirma o caráter premonitório da música de Gil e se alinha a algo que já estava presente em Salvador. É uma pena Reinecke não ter trazido para a cena esse conflito da canção de modo direto, apenas subentendido, pois elevaria ao ápice a conjunção entre história, música e cena, o que exploraremos adiante.
Dito isso, na encenação, o berimbau é o que une a música de Gil e traz consigo a capoeira como forma de reforçar os laços comunitários e traduzir a experiência coletiva baiana. Apesar disso, ele também carrega a memória histórica e a ancestralidade marcada pela violência, seja nas relações mestre e escravo, seja como forma de resolver conflitos, no nosso caso a disputa amorosa por Juliana, que afeta diretamente os personagens da trama.
OLHA A FACA!
Depois de todo esse percurso, chegou finalmente o momento de analisar a organização da cena final, os acontecimentos daquele domingo no parque e o panorama geral da direção do espetáculo.
Preenchendo as lacunas da canção de Gilberto Gil, Alexandre Reinecke constrói e aprofunda mais a amizade de José e João.
Recapitulando, José se apaixona por Juliana na feira e ela o convida para assisti-la cantar. Ele decide chamar o amigo João, que é casado com Joci e tem um filho, a acompanha-lo na apresentação de Juliana. Do encontro entre João e Juliana é revelado que eles já foram namorados na juventude, o que reacende o amor mal resolvido entre eles. Desse encontro, ocorre a primeira perturbação, que afeta o status conjugal de João, bem como a amizade entre ele e José. Quanto a Juliana, cabe a ela escolher entre retornar a um amor antigo ou se envolver com o novo pretendente. De seu lado, José visto como seguro e brincalhão, ao saber da antiga relação entre o amigo e seu novo amor, sofre um abalo interno e vemos a emergência da insegurança. Tudo na rotina dos dois amigos reforça esse abalo: as brigas entre João e Joci se tornam mais frequentes, bem como sua agressividade passa a ser mais marcada em seu trabalho. José, por sua vez, vê no seu cotidiano todos os amigos da feira e da roda relembrarem do caso entre João e Juliana, bem como a escolha do nome do filho de Juliana, João Daniel, e a aparência semelhante. A inserção de Juliana no universo deles e no retorno à capoeira da Ribeira, retoma o passado da amizade e ela não recordar como se joga/luta capoeira abala a ancestralidade da roda. Na cena final, José chama todos para irem no domingo ao parque, sendo que na noite anterior João e Juliana se envolvem amorosamente, o que culmina na perturbação final desse triângulo.
A cenografia recria um parque com barracas de jogos e doces e uma brilhante roda-gigante, colorida, imponente e iluminada ao fundo. João, acompanhado de Juliana e do filho João Daniel, compra um sorvete de morango para o garoto. Juliana aparece com uma rosa, mas o texto não explicita (o que de fato deveria, por se tratar de um dos elementos da música que anteveem a atitude de José) e ambos sobem na roda-gigante. No momento em que José observa o beijo de João e Juliana, pega a faca de um amigo e corre, deixando subentendido que irá cometer o assassinato.
A atitude de José eleva ao ápice o instinto de morte, pois ele “terminou em circunstâncias penosas e com sensações profundamente dolorosas. A perda do amor e o fracasso deixaram atrás de si um dano permanente na autoestima, em forma de ferida narcísica, que é [..] a mais forte contribuição ao ‘sentimento de inferioridade’ ”. (Freud, p. 152). Sua transformação do dócil feirante até um duplo assassino é o auge da excelente construção de personagem e a cena final não faz jus a isso.
Como a cena é apressada, toda a descrição lenta e o jogo presente na canção pelo som do berimbau se esvaem, o que enfraquece toda a construção que ocorreu ao longo do espetáculo para esse momento – é o momento mais importante da música, afinal.
A subliminaridade do assassinato não faz sentido, em especial porque a música explicita e o espetáculo constrói para tal a importância da capoeira. Certamente, a melhor escolha seria o assassinato de Juliana de modo sugestivo, tal como ocorre na música: “Olha o sangue na mão (ê, José) / Juliana no chão (ê, José)”. Como o ritmo do berimbau é presente e estabelece o ritmo de luta, a peça poderia finalizar com o jogo de capoeira entre João e José que terminaria com “Outro corpo caído (ê, José) / Seu amigo João (ê, José)”. Se a intenção não era mostrar a violência explicita, certamente haveria outros recursos de representa-la. O rito sacrificial se torna presente, mas sem a força para expurgar o caos e reinstaurar uma nova ordem.
Ainda, a música termina apontando um possível suicídio de José, já que os versos “Amanhã não tem feira (ê, José) / Não tem mais construção (ê, João) / Não tem mais brincadeira / (ê, José) / Não tem mais confusão (ê, João)” equivalem João e José pela estrutura sintática. Essa escolha de Reinecke, bem como a alteração do nome de José para Jozé, parecem equivocadas diante de todo o processo do espetáculo em si e da adaptação cênico-narrativa da música de Gil.
A única coisa que Reinecke mantém nessa cena é a circularidade de canção, pois a peça começa a partir dos versos finais “O sorvete e a rosa” já anunciando o assassinato que o público aguarda, e finaliza com os versos de abertura da música: “A semana passada, no fim da semana / João resolveu não brigar”. Como dissemos anteriormente, o caráter cíclico é típico do mito, e ali encontram-se os modos de funcionamento do Brasil, cujo ciclo de violência parece não ter fim.
Diante do exposto, podemos concluir que a direção de Alexandre Reinecke opta por aprofundar a subjetividade e as relações afetivas dos personagens, o que faz com notável precisão, em detrimento do embate político que atravessa a canção que lhe serve de base. Sua ênfase recai sobre a música e a corporeidade da capoeira, o que realiza com graça, horando o cotidiano soteropolitano e a humanidade dos personagens. Ao optar por centralizar em Juliana todo a violência da ditadura, embora siga o poder que emerge dela como sacrifício, dilui o potencial crítico e coletivo da canção de Gil e da história urbana de Salvador. Por fim, sua direção encontra forças na precisão de condução de cenas de alta tensão simbólica e no respeito à ancestralidade da capoeira e do berimbau, como já explicitamos.
Ad ultimum, “Domingo no parque” é um espetáculo sustentado por atuações firmes e leves, com uma excelente relação entre os atores, uma direção musical coesa, figurinos vibrantes e um texto muito criativo. Vê-se uma Salvador marcada pela precariedade, pela coletividade e pela resistência, tal como na música que lhe serviu de fio condutor, além do pertencimento provocado pela cultura popular negra. O rito sacrificial, a ancestralidade e a Tropicália se fundem de tal modo que a textura do espetáculo indica um caminho deslumbrante a ser seguido como dramaturgia. O espectador, ao fim, é atravessado pelo toque do berimbau, que o convoca a refletir sobre a violência histórica que insiste em se repetir.
Textos consultados (ordem de citação)
- Domingo no parque, de Gilberto Gil
- Tropicália, Alegoria, Alegria, de Celso Favaretto
- O som e o sentido: uma outra história das músicas, de José Misguel Wisnik
- O cancionista: composição de canções no Brasil, de Luiz Tatit
- Mito e mitologia, de Walter Burkert
- Além do princípio do prazer, de Sigmund Freud
- A arte marcial marginal: a relação entre militares e capoeiristas para a marcialização da capoeira, de Ettore Batalha
- Pelas ruas da cidade: o golpe de 1964 e o cotidiano de Salvador, de Thiago Lima
- Capoeira, de Edison Carneiro
- Valentia e linhagem: uma história da capoeira, de Alan Caldas
