O espetáculo “Medea, de Séneca”, dirigido por Gabriel Villela, esteve em cartaz do final de janeiro até o começo de março no SESC Consolação e tem como base o mito grego repensado pelo latino Sêneca (optaremos, de modo distinto à escolha da montagem, por utilizar o acento circunflexo “^”, devido apenas à recepção do nome do autor no Brasil). Medeia é interpretada pelas atrizes Mariana Muniz, Rosana Stavis e Walderez de Barros.
Personagem controversa e sempre lembrada, Medeia “encanta ao mesmo tempo que assusta” (Campista; Campos, p. 189), o que lhe rende um lugar de destaque na memória coletiva. Seja a versão do grego Eurípedes ou do romano Sêneca, vemos a história da feiticeira da Cólquida que se apaixona por Jasão e por amor a ele comete uma série de assassinatos com suas artimanhas, o que demonstra as consequências da doença da paixão (pathos, daí a patologia) quando esta é elevada ao nível de dependência afetiva. Temas como a condição e o medo dos imigrantes, o amor desregulado e a vingança que culmina no infanticídio são os ingredientes que Medeia utiliza para nos ensinar que a vida é pior do que a morte.
Desse leque aberto e do texto encenado tal como foi escrito, o que se destaca é a junção do grotesco e do sublime regidos por Gabriel Villela, que entrega uma direção crua e fascinante. Para nós, espectadores, nos resta, nas palavras de Maria Cecília Coelho (p. 158) “lidar com as emoções de terror (φόβος) e piedade (ἔλεος) produzidas pela raiva (ὀργή) e subsequente vingança de Medeia, após saber que Jasão rompeu um juramento feito”.
Essa crítica se propõe a ampliar os modos que o conflito e o ponto trágico são retratados na peça, bem como o amor de Medeia por Jasão se transforma em raiva e vingança. Nos interessa também investigar o corpo social de Medeia em sua condição de imigrante e como a opção de Vilella por não destacar o psiquismo e a política do texto se opõe à recepção da personagem no Brasil. Por fim, veremos como a brilhante realização técnica deu vivacidade ao texto e a importância da montagem de Medeia hoje.
Vamos?
Uma deusa, uma louca, uma feiticeira, ela é demais
O primeiro ponto que chama a atenção é o título do espetáculo: “Medea, de Séneca”. Uma vez que o mito de Medeia é dramatizado por Eurípedes e Sêneca, como dissemos anteriormente, o que existe na última que a difere da primeira? De modo breve, enquanto a Medeia de Eurípedes pousa mais próxima da nossa humanidade, a de Sêneca transita para o ideal do divino, semelhante a uma força avassaladora da natureza.
Para prosseguirmos ao conflito da obra, vamos inicialmente resumir as diferenças entre a obra grega e a latina.
Em Sêneca, se justifica que Jasão decide casar-se com Creusa como uma estratégia de defesa caso Acasto (filho do rei Pélias, do reino de Iolco, que usurpou o trono e que Medeia mata indiretamente) decida ataca-lo por vingança. Medeia é apresentada, desde o início, como uma poderosa feiticeira, o que se subentende que Sêneca escolheu a versão do mito em que ela é filha de Hécate. Isso se ressalta na descrição dos feitiços pela Ama e da própria Medeia. Há também a presença do fantasma de Absirto, irmão que Medeia matou como meio de retardar sua fuga do pai, rei da Cólquida. Ainda, aparecem as Fúrias, entidades temidas até pelos deuses, que simbolizam a culpa dos crimes de sangue. A diferença mais gritante da versão de Sêneca é o crime do infanticídio ocorrer no palco, a vista de todos. A nível de texto, Sêneca escreve Medeia na linguagem da prosa, “abusando da retórica, da ironia e das metáforas, além dos discursos violentos e efeitos brutais” (ANTONIO, CAMACHO, RIBEIRO, p. 1350), pois seu texto tinha em vistas a declamação. Seu objetivo é demonstrar o que acontece quando o emocional supera o racional.
Em Eurípedes, há a presença de Egeu, rei de Atenas, que oferecerá exílio para Medeia ao final do drama. Seu foco maior é a crítica ao poder e à sociedade grega, utilizando a condição de bárbara/imigrante de Medeia como ponto focal. A feiticeira “é vingativa, maquiavélica e usa sua inteligência para se vingar de Jasão, além de ser altamente consciente das injustiças cometidas, seu ódio a move, em seus atos.” (ANTONIO, CAMACHO, RIBEIRO, p. 1351). Assim, sua Medeia é mais racional, centrada na vingança de Jasão e uma figura de afronta aos valores gregos.
De comum, ambas ocorrem em Corinto, após Jasão abandonar Medeia com os filhos para se casar com Creusa. Creonte, pai da princesa, decide expulsar Medeia pelo medo que tem do que ela pode fazer com seu reino, dado o rastro de destruição que ela deixa até chegar ali. A feiticeira pede apenas um dia para ajeitar as coisas e daí se iniciam as peças.
Gabriel Villela opta por organizar o eixo trágico da obra de Sêneca, de modo que a paixão sem limites de Medeia é o motor de sua montagem, em detrimento das questões políticas suscitadas por Eurípedes. Tendo em vista que o conflito passa a ser o emocional, é a partir dele que os demais conflitos (imigração, assassinatos, questionamento sobre o poder, infanticídio) devem ser analisados, acrescido no foco retórico, pois como já apontamos, a Medeia de Sêneca é mais um exercício da oralidade do que cênico.
A direção não aproxima, de modo algum o texto da nossa contemporaneidade, embora o momento atual permita isso. Entretanto, essa abdicação ganha um deslumbramento estético ao encenar a peça tal como ela é. É evidente que a encenação traz a frivolidade do macabro e da violência, um certo incômodo em quem assiste pelas movimentações mecânicas do coro, em especial na cena em que Medeia realiza sua feitiçaria.
Da escolha da Medeia de Sêneca, “a catástrofe não é provocada por forças estranhas ao ser humano, exteriores e superiores. Desencadeia-a o próprio homem no momento em que cede às paixões.” (CARDOSO, p. 45). Gabriel apresenta, com exímia destreza, a Medeia que se afasta do terreno e alcança o status de divindade, uma vez que a personagem perde o pudor humano ao assassinar seus filhos e mobiliza, literalmente, o universo em prol de sua vingança de Jasão, condenando-o à vida.
Do vazio humano ao retorno de si divino
Como não é possível convidarmos personagens para o divã (tampouco sou habilitado para tal), tentarei acompanhar os fatos propostos pela peça e pelo mito de Medeia com vistas a um diálogo com a psicanálise freudiana para que, através da interlocução entre a fantasia e a “realidade”, seja possível entender o infanticídio.
Medeia é uma princesa, filha do semideus e rei da Cólquida, Eetes, e da Oceânide Idia, mas algumas tradições apontam que é filha de Hécate, matrona das feiticeiras. Devido às distintas tradições, pode ser sobrinha ou irmã da feiticeira Circe. Seja quem forem seus pais, já é apresentada com descendência divina e vinculada à magia. Essa princesa se opunha à política do pai, que matava os estrangeiros que chegavam à sua ilha. Quando Jasão junto com os argonautas desembarca na costa de Colcos, apaixona-se por ele e o faz prometer casar-se com ela, em troca dela ajuda-lo a conseguir o velo de ouro. Aqui começa seu principal problema: a doença do amor. “É essa supervalorização que origina a paixão (pathos) e faz aparecer o amor em seu caráter de desmedido” (CAMPISTA; CALDAS, p. 178).
Após a conquista/roubo do velo de ouro, Medeia foge com Jasão e os argonautas, mas é perseguida por Absirto, seu irmão, a mando do pai, para que ela regresse à Cólquida. Para garantir que ela e os Argonautas pudessem escapar com segurança de seu pai, Medeia esquarteja o irmão e o joga ao mar. É evidente, desse modo, como a paixão a cegou e em apenas um golpe perde sua família (ascendência) e sua pátria: não poderá mais regressar.
Quando chegam a Iolo, reino do qual saiu Jasão e este cumpriu a tarefa de pegar o velo de ouro na promessa de retomar seu trono que estava a cuidado de Pélias, Medeia percebe que o rei havia enviado Jasão na esperança de que ele morresse, decidindo então punir o rei enganando suas filhas para que elas o matassem. Acasto, filho de Pélias, assume o trono, o que faz com que Jasão e Medeia fujam de Iolo e vão para Corinto. Lá, Jasão pretende se casar com Creusa e para isso abandona Medeia com seus filhos. Esse é o recorte narrativo que tanto Sêneca quanto Eurípedes utilizarão para comporem suas peças.
No início da peça observa-se uma Medeia em sofrimento. O público grego já assistia a ela sabendo o rastro de sangue que a feiticeira derrubara sem pesar em prol do seu amor por Jasão. Para ilustrarmos pela psicanálise, “O amor em Medeia se dá através do outro, em um movimento que complementa o eu e o objeto, carregando em seu âmago a destruição uma vez que a união carrega toda a verdade especular do sujeito.” (CAMPISTA; CALDAS; p. 177). A perda de Jasão é também uma perda de si, pois ela construiu uma relação de dependência. O início da peça revela ao público, então, uma personagem oca, que possui um poder grandioso que tende à destruição; o mais curioso será o fato de que ao abraçar isso, a personagem se cura e se liberta.
Em seu ensaio “Luto e melancolia”, Freud nos aponta que “A melancolia se caracteriza, em termos psíquicos, por um abatimento doloroso, uma cessação do interesse pelo mundo exterior, perda da capacidade de amar, inibição de toda atividade e diminuição da autoestima, que se expressa em recriminações e ofensas à própria pessoa e pode chegar a uma delirante expectativa de punição” (p. 128). Medeia é no início do espetáculo essa figura melancólica/depressiva e o seu monólogo revela isso para o público ao descrever que se sente “exilada, suplicante, sozinha, abandonada, atormentada de todos os lados” (v. 208). Essas sensações são provocadas pela perda do amado. Como dito, ela sacrificou muito – pátria, família – por Jasão, construindo sua identidade pelo amor que sente por ele, e agora que se vê abandonada, não perdeu apenas seu Eu mas, nas palavras de Novak, “[…] não é só a esposa que deseja vingança, é também a irmã, que, abandonada, lança agora sobre Jasão a culpa dos seus próprios crimes” (p. 157)
Essa vingança não é apresentada inicialmente, mas vai construindo-se dentro dela enquanto conversa com Creonte, que com medo de ser alvo de seus encantamentos, vai até sua casa e a exila do reino. A isso, ela responderá “A recompensa que obtive de todos os meus crimes está nas tuas mãos” (v. 244), indicando que Jasão é o principal motor das suas ações e se desresponsabilizando de suas atitudes. Tal fala apenas reforça a perda de consciência de si que apontamos.
Retomando Freud, “[…] o melancólico não age exatamente como alguém compungido de remorso e autorrecriminação de maneira normal. Ele carece da vergonha diante dos outros, que seria a principal característica desse estado, ou ao menos não a exibe de forma notável. No melancólico talvez possamos destacar um traço oposto, uma insistente comunicabilidade que acha satisfação no desnudamento de si próprio” (p. 131). Medeia de modo algum se arrepende do que fez, ao invés disso, se vangloria, como visto nos versos 225 em diante, ao citar ter mantido vivo Orfeu (que estava na nau dos argonautas), a ajuda aos heróis Castor e Pólux, e diversos outros feitos, como se estes lhe devessem a vida.
Em um dos diálogos que tem com Jasão, que age como um “salvador”, ela ouve dele que este está preocupado com os filhos e ela tenta negociar um retorno amoroso, ao que ele nega. Nesse momento, torna-se claro para ela o fim do vínculo entre eles. A partir desse distanciamento, ela pode vê-lo quase como um reflexo: Jasão é um estrangeiro/imigrante, também perdeu a família e não pode regressar a ela (seu pai era Éson, e a versão mítica que Sêneca parece seguir é a que deixou o trono para Pélias cuidar enquanto Jasão ainda era criança, ao que Pélias usurpa o trono), tampouco pode voltar a pátria, que na figura de Acasto o persegue. Entretanto, em defesa da própria vida, decide juntar-se à princesa Creusa, filha de Creonte, para que tenha o exército de Corinto à sua disposição. Ele não sujou suas mãos de sangue, apenas se aproveitou dos feitos que Medeia fez por ele. Do que nos chegou até os dias de hoje, não é possível afirmar que houve da parte dele alguma manipulação ou algo assim, apenas as coisas como aconteceram. Ao perceber que Jasão já não é mais aquele “herói” a seus olhos, Medeia nota o seu vazio e precisa preenchê-lo. O problema é a sua visão turva, pois ao ver a mão de Jasão “limpa”, seu amor se converte em ódio.
Como atingi-lo? A partir da única coisa que ele declarou amar: os filhos. A vingança para ele será então a morte das crianças, único vínculo entre ela e ele. Dirá ela “Só terá descanso quando vir o universo desabar em ruínas juntamente comigo: que tudo desapareça comigo. É agradável arrastar outrem, quando se perece” (v. 421 – 428). Matar Jasão seria muito fácil para Medeia, então ela deseja castiga-lo com algo pior do que a morte: a vida. Entretanto, não é a decisão sobre o que fazer que é o grande feito de Medeia, o ponto alto da peça, afinal ela também hesita sobre isso “Não sei que crueldade o meu espírito decidiu secretamente, que não ousa ainda confessar a si próprio […] o horror abalou-me o coração, as minhas pernas estão paralisadas de frio e o meu peito estremece. A ira abandonou o seu posto, e a esposa que há em mim foi expulsa por completo, a mãe retomou o seu lugar. Será que consigo derramar o sangue dos meus filhos, da minha própria descendência? Ah, loucura insana, melhor seria manter afastada também de mim essa iniquidade inaudita e essa terrível piedade” (p. 95-6).
Para cometer o infanticídio, ela precisa, em primeiro momento, enxergar a si mesma. Esse é o difícil. O que construiu sua identidade antes de Jasão era sua descendência e laços familiares: neta do Sol e feiticeira. Durante a execução da poção que matará Creusa e Creonte, Medeia volta a si. Passa a ocorrer, no campo simbólico e possível da peça, “uma superestimação do poder de seus desejos e atos psíquicos, a ‘onipotência dos pensamentos’, uma crença na força mágica das palavras, uma técnica de lidar com o mundo externo, a ‘magia’, que aparece como aplicação coerente dessas grandiosas premissas” (FREUD, p. 12)
Cada vez mais que Medeia se aproxima da magia, mais se aproxima de si. Ao enxergar a si própria e a Jasão, percebe que sair de Corinto e deixar os filhos com o pai, como havia acordado anteriormente, a faria sair “no prejuízo”, pois caberia a ele ao menos a alegria, algo que ela não teve. Primeiro retira dele o reino, a esposa e o sogro, consecutivamente a nova pátria (tal como ela) e a nova família. Uma vez que existe nela uma ferida aberta, uma alegria impossível provocada pelo não-retorno a Jasão, para que ela e o ex-marido atinjam o equilíbrio no espiral das perdas, dirá ela para ele que “Naquilo que não aceitas, naquilo que te magoa eu cravarei a minha espada” (p. 100). O novo alvo de sua vingança serão as crianças, não por ódio a elas, mas estas passam a ser o meio de ferir o coração do pai, ao mesmo tempo que suas mortes simbolizariam o fim de qualquer vínculo com Jasão; tanto ela quanto ele estarão livres para reiniciar a vida, cada qual com sua ferida aberta. “É nesse momento que emerge a “verdadeira mulher”, aquela capaz de renunciar a um bem precioso para abrir no homem um furo, um descontentamento que permanecerá para sempre revelado.” (CAMPISTA, CALDAS, p. 184)
Na construção do diálogo dessa escolha, percebe-se a maestria de Sêneca ao demonstrar “[…] a luta intensa dos impulsos contraditórios e da razão” (NOVAK, p. 148). No primeiro momento, ela demonstra a batalha interna que a atravessa sobre a certeza da atitude de modo que o corpo reage a partir do choro, “Por que hesitas, minha alma? Por que tenho o rosto banhado de lágrimas, por que me puxa a ira para aqui e o amor para ali, deixando-me dividida?”; em seguida, após matar os filhos, relembra o motivo de fazer isso, o equilíbrio da balança de justiça entre ela e Jasão, como se a morte das crianças purificasse as mortes que cometeu no passado: “Agora, agora recuperei o cetro, o irmão, o pai, e os Colcos retomam o despojo do velo de ouro” (p. 99). Depois do infanticídio, o alívio, “Sinto-me arrependida e envergonhada do que fiz. O que fiz eu, desgraçada!? Desgraçada? Muito embora me arrependa, fi-lo. Um grande deleite invade-me contra minha vontade.” (p. 99). Uma vez mortos seus filhos, sua vingança realizada, surge o prazer do retorno a si mesma. A vergonha e a culpa são traços humanos e agora que fez o ritual de purificação, esses elementos são deixados para trás e ela se aproxima do divino “é cada vez mais Medeia, feiticeira, neta do Sol” (v. 975).
Reconstruindo e sumarizando esse trecho da nossa análise, Medeia se apaixonou por Jasão ao ver nele a possibilidade de viver conforme seus valores; após matar seu irmão e fugir do reino, ela perde sua pátria e a família. Por amor a ele, mata uma série de pessoas que acredita quererem prejudica-lo. Foge com ele para Corinto, agora como esposa e mãe de duas crianças. Quando Jasão decide abandoná-la para ficar com Creusa, princesa do novo reino, é tomada por uma tristeza profunda, que primeiro desloca para a princesa e depois para Creonte, o rei, na forma de ódio, o que resulta na morte de ambos e o fim de uma pátria para Jasão. Esse ódio depois se transforma numa identificação entre ela e Jasão. Ao perceber isso, ela inicia o ritual de sacrifício dos filhos, o que a faz retomar sua identidade, seu Eu, como feiticeira e descendente divina, apartada do humano, simbolizado por Jasão e sua vida marcada pela vergonha e culpa.
Esse é o banquete do qual as atrizes Mariana Muniz, Rosana Stavis e Walderez de Barros se servem para interpretarem, cada qual, sua Medeia, explorando em suas idiossincrasias essa personagem multifacetada.
A atuação de Mariana Muniz é numinosa. Utiliza seu corpo como uma contorcionista, em vários ângulos, como se transitasse nesse e no outro mundo. Seu caminhar é seguro e suas mãos, braços e movimentos de cabeça compõem um conjunto muito semelhante ao de uma incorporação. Os deslocamentos pelo palco são intensos, desritmados, o que centra a atenção do espectador e estimula o desconforto ao revelar a face demoníaca de Medeia. Não fosse o aparelho cênico, Mariana Muniz faria qualquer pessoa acreditar que existe magia no palco.
Por sua vez, a atuação de Rosana Stavis é hierática, crepuscular. Ela se mostra ao público com o corpo sempre com algum tipo de cobertura, transfiguração cênica para as camadas que ocultam Medeia. Grande parte de sua atuação é centrada com o olhar para o “nada”, com movimentos contidos e vagarosos, no âmbito da previsibilidade. Esses elementos mobilizam no espectador certa segurança e aguçam a curiosidade. Do lado oposto encontra-se sua voz: imponente, alta e altiva, mas demarcada pelo constante tom de rebaixamento e negociação. A face de Medeia que Rosana traz ao público é a da mulher resignada.
Por fim, a atuação de Walderez de Barros é magistral. A atriz realiza uma participação especial sentada e lê o texto sobre uma mesa diante da plateia. Walderez carrega grande parte de sua leitura pelo movimento agudo das mãos que, somada à sua voz resoluta, dá vida aos impulsos contraditórios da feiticeira. Nessa leitura cênica, que descreve um dos assassinatos de uma das crianças, a atriz apresenta a face sábia de Medeia: sua leitura e atuação comunicam a experiência que apenas uma atriz – e feiticeira – experientes teriam, através da segurança.
Compreendida a personagem a partir de sua pulsão de vida e morte no ritual de justiça e purificação, abre-se a possibilidade de mostrar Medeia como um corpo social.
Qualquer coisa sobre exílio, poder e imigração
Há sempre um perigo anacrônico em ler uma personagem ou uma peça em seu tempo histórico e tentar transportá-la para os dias atuais. A sociedade grega do período helenístico e a romana da época de Sêneca pouco conversam com a sociedade de hoje, em especial a brasileira do século XXI. Entretanto, seria possível estabelecer relações temáticas a partir dos assuntos que Medeia revela: as relações de gênero, a questão do feminino, estrangeiridade e imigração. Se o “[…] nosso olhar sobre o passado é sempre um caminho de mão dupla” (COELHO, p. 159), é possível perguntarmo-nos: o que o contexto do original indica sobre nós hoje e o que nossa leitura atual reflete acerca do passado? Tendo como base a “Medea” dirigida por Gabriel Villela, não é possível traçarmos esse contato, pois ele opta pela soberania do texto e não abre margem e nem referencia nossa sociedade atual.
Para Creonte, a expulsão de Medeia é um recurso necessário, não apenas pela fama sangrenta que a personagem ostenta, mas por se tratar de uma medida protecionista para seu reino, como diz “liberte ela o meu país do medo” (v. 185). Em um contexto em que todas as relações sociais, políticas e territoriais romanas se expandem, o contato com o Outro, o estrangeiro, o “bárbaro” é uma ameaça a identidade nacional, e Sêneca, através do coro (que sempre simbolizou a “voz do povo”) apontará isso nos versos 369 – 372: “Todos os marcos fronteiriços foram deslocados, e as cidades construíram muralhas em novos territórios. O mundo abriu-se e não deixou nada onde antes estivera”. É evidente, dessa maneira, que a expulsão deixa de ser apenas um gesto individual de autopreservação e passa a representar o mal-estar coletivo diante da diluição das fronteiras. Medeia representa o pavor do mundo em trânsito, cujos valores e identidades perderam a estabilidade.
“Nesse novo cenário, o cidadão era concebido como um ser que estava impossibilitado de interferir na vida da pólis; o homem deixara de ser o animal político que participava ativamente dos destinos” (MELLO, p. 08). A “Medeia” de Séneca encontra-se nesse contexto de separação da vida público-política da vida privada. A própria Medeia se vê como uma estrangeira, mas é mais motivada pelo ódio individual, do que pelo que afeta a sua condição (vida pública) e isso é uma escolha clara de Sêneca e, por extensão, da direção de Gabriel Villela.
De seu lado, “Na obra de Eurípides, a fim de expor a verdadeira natureza da mulher e, também para criticar a estrutura da polis, o autor utiliza Medeia como uma mulher bárbara e livre das limitações da moral grega, pois elas dificilmente seguiriam um rumo tão extremo, pois, frente a esse tipo de situação, seriam devolvidas aos seus pais, em caso de abandono marital.” (ANTONIO, CAMACHO, RIBEIRO, p. 1351).
Perante essas breves leituras, a direção dialoga com a peça de Sêneca tal como ela é, sobretudo quando traz mais à tona as discussões filosóficas do autor, tais como as consequências que surgem após os personagens serem guiados pela emoção ao invés da razão, e também como o medo de Creonte, a ambição de Jasão e o ódio de Medeia. Tal escolha instaura na contemporaneidade um espaço despolitizado, algo que vai na contramão da recepção que o texto teve nas últimas décadas, como exporemos adiante.
Medéia à brasileira
Como já demonstramos, tanto em Sêneca quanto em Eurípedes, Medeia é a representação da bárbara que ameaça a ordem política da cidade de Corinto. As nossas releituras brasileiras utilizam seu mito como uma disputa identitária, religiosa e política, sobretudo no que tange seu papel marginal na nação. Aqui ela é atravessada pela desigualdade social e simultaneamente expõe nossas fraturas, evidenciando que o trágico, no Brasil, não se dissocia das marcas da colonização e da desigualdade social.
Tendo em vista o brilhante texto “Medéia: metamorfoses do gênero”, de Maria Cecília de Miranda Nogueira Coelho, nada podemos acrescentar. Nos interessa aqui apenas resumir sua análise das peças “Além do rio”, “Gota d´água” e “Des-Medeia”, que se baseiam no mito da feiticeira da Cólquida e comparar com a dirigida por Gabriel Villela.
A peça Além do rio, de Agostinho Olavo, foi escrita em 1957, e desloca o mito para o contexto do tráfico de escravos no Brasil, salientando sua dimensão colonial. A peça se encontra no livro “Dramas para Negros e Prólogo para Brancos”, organizado por Abdias do Nascimento. “Medea é uma rainha africana, que, apaixonada por um traficante de escravos branco, mata seu pai, Aetes, e o irmão, Suana Mulopo, vindo para o Brasil acompanhada por seu povo […] Medea, na companhia de Jasão e seus filhos, vive em uma ilha, não pertencendo, de fato, a nenhuma comunidade e sendo desprezada tanto por seus compatriotas, agora escravizados, como pela população branca, principalmente as mulheres, que na peça são representadas por um grupo de lavadeiras, que formam o coro, sempre na beira do rio a conversar enquanto trabalham. O casamento do traficante Jasão com uma moça branca, filha de um grande proprietário de terras, e o consequente abandono de Medea deflagrarão sua vingança, por meio da morte dos filhos ao fazê-los atravessar o rio, o que simbolicamente remete à travessia de Medéia pelo mar, para seguir Jasão” (COELHO, p. 161).
Além da questão racial presente, a peça que foi eleita pelo Teatro Experimental do Negro, em 1966, portanto, no contexto da Ditadura Militar, foi censurada de se apresentar no I Festival Mundial das Artes Negras, no Senegal, pois os militares não a consideravam representativa da realidade brasileira. A montagem foi elaborada com músicas e rituais da tradição africana e do folclore português, o que reforça a ideia da diversidade cultural e seu impacto nas identidades fragmentárias de duas culturas.
Situada no mesmo contexto histórico de Além do Rio, o recorte social de Gota d’Água é a luta de classes, na qual Medeia recebe o nome de Joana e passa a representar o povo excluído e marginalizado em sua própria cidade. A peça foi escrita por Chico Buarque e Paulo Pontes em 1975, e apresenta a protagonista em um conjunto habitacional que é liderado por Creonte. Jasão é um sambista que se apaixona por Alma, filha de Creonte. Embora siga a mesma estrutura do texto tradicional adaptada para o contexto do Rio de Janeiro, no fim há uma diferença significativa: o poder de Medéia sucumbe ao de Creonte, Jasão e mesmo ao da comunidade (símbolos, aliás, da sociedade brasileira). Joana tenta envenenar Creonte e sua filha Alma, mas, sem sucesso, acaba envenenando os filhos e a si mesma, na busca de uma felicidade post mortem.” (COELHO, p. 164).
Desse modo, a leitura que fica é a da impossibilidade de Medeia em reverter uma estrutura social que enxerga na mulher e no pobre um objeto de descarte frente aos seus projetos de grandeza. A revolta é impossível.
Em Des-Medéia, de Denise Stoklos, há uma espécie de revisão da tradição clássica. Para a atriz e escritora, interessa o processo de desmonte do mito para questionar as condições sociais e históricas que associaram o feminino, a violência e o sacrifício. Situado em um espaço-tempo que “é Grécia e/ou Brasil, o tempo 431 a. C. e/ou presente, e o tema, “Desatar o nó da tradição de matança aos atos filhos-sementes” (Stoklos, p. 04). Stoklos abre mão de todos os personagens e representa apenas Medeia e o coro/narrador, o que converge na sua estética do teatro essencial. Após minuciosa representação e análise da condição da mulher e o status do cidadão, a escolha de não matar os filhos indica uma Medeia que “opta pela vida em um final de século e de milênio em que o humanitarismo é condição necessária à sobrevivência humana, mesmo que isso não se encaixe no que consideramos um perfil trágico” (COELHO, p. 170).
Embora Denise tenha sacrificado o que concebemos como o posto-chave e mesmo a essência da tragédia grega, isto é, um mundo cujo homem não escapa de seu destino ou, de outro modo, das consequências das suas escolhas, sua leitura de Medeia provoca reflexões em um plano mais amplo de humanidade.
Seria possível ainda acrescentarmos as montagens mais recentes, como “Mata teu pai” e “Medea Depois do Sol”, mas certamente afirmamos nosso ponto ao que concerne a recepção e encenação nacionais. “Medéia/Medea” é uma peça essencialmente política e a complexidade temática da personagem e do texto apenas reforça a permanência dessas questões, cada qual a seu modo, na periferia do nacionalismo brasileiro.
A escolha de Gabriel Villela por encenar a peça tal como ela é, sem nenhum recurso que a ancore no aqui-agora, provoca um distanciamento e um deslumbramento conflitantes.
Por um lado, se ganha a preservação da dimensão trágica, uma oportunidade que pouco temos de assistir justamente pelo excesso de adaptações, reduzidas aqui apenas pelo uso de iluminação e sonoplastia não presentes no contexto romano. Isso leva à suspensão temporal do espetáculo, pois ao não particularizar com a cor local, cabe unicamente ao espectador estabelecer essas pontes. O horror vira mais uma experiência estética do que uma alegoria social.
Por outro lado, perde-se a fricção histórica brasileira e as fraturas que Medeia, como exaustivamente demonstramos, permitem discutir. Como Villela não reescreve o mito e aposta na força do texto como tal, a politização é mais um fundo do que um tema. Devido a isso, Medeia adentra apenas à lógica interna do trágico e diminui o aspecto estrutural da violência que sofre.
Todos esses fatores nos colocam diante de uma direção ambígua, pois não insere Medeia no hoje, mas nos reitera a importância que deriva de tudo aquilo que nos acarreta algum incômodo.
Materializando Medeia
A encenação de Gabriel Villela nos aproxima muito do imaginário do teatro grego aliados ao estranhamento e a radicalização incômoda do que se processa na cena. Demonstraremos como isso se materializa nas atuações, cenografia, iluminação e figurino.
Acerca das atuações de Walderez de Barros, Rosana Stavis e Mariana Muniz discorremos na seção “do vazio humano ao retorno de si divino”, por isso partiremos para outros personagens.
A atuação de Claudio Fontana como Creonte é solene. Seu corpo é coberto por um manto pesado com detalhes dourados e ele porta sobre a cabeça algo entre uma touca e um capacete. Sua presença é vertical, com passos firmes e bem espaçados, como se quisesse estender o poder e domínio de seu reino por todo o palco. Apesar disso, seus gestos são mais contidos, embora bruscos, o que revela a interpretação de um homem poderoso, mas que também precisa se proteger. Tal atuação vai de encontro ao que se espera de Creonte, um rei desconfiado, mas flexível, tendo em vista ceder ao pedido de Jasão e compadecer-se da situação de Medeia oferecendo-lhe mais um dia no reino. Essa firmeza cambaleante aparece logo em sua entrada no palco, quando revela ter medo do que a feiticeira pode causar a si e ao seu reino.
Jorge Emil apresenta um Jasão convulsivo. Antes de aparecer em cena, Creonte já o introduz como “abatido e assustado, com o fardo do medo”, escolha essa que claramente não foi tomada por Jorge, mas que virou um acerto brilhante ao apresentar no palco o seu corpo agitado, transitando de um lado para o outro, normalmente de perfil e com gestos sempre focalizados na altura da cabeça. A agitação acompanha o fluxo verbal e ao dividir o palco com Medea parece querer afastá-la, apesar do tom gentil. É o homem que parece querer se distanciar daquilo que deseja esconder: seu fracasso, tendo em vista todo seu caminho ser possível apenas pelo poder de Medeia.
A personagem da Ama é interpretada por Plínio Soares, que lhe confere um ar lúgubre, com o corpo sempre em proteção, com o olhar baixo, coberto de panos negros. Apresenta-se no geral sentado e com os gestos na defensiva. Sua presença traz aquele arquétipo da “vizinha fofoqueira”, com uma leve comicidade, mas em tom sempre sombrio, dado o rosto com expressão constante de espanto. Embora divida grande parte do tempo de palco como protagonista, a personagem é periférica à cena e realiza os movimentos com uma ligeira lentidão, dando a ver mais seus sentimentos de medo e angústia para com as atitudes de Medeia. Tais aspectos ilustram bem as falas de cautela e pragmatismo que possui. Sua descrição da cena da feitiçaria acentua a forte presença do sobrenatural.
O coro é vivido predominantemente por Gabriel Sobreiro e Letícia Teixeira. Há uma visível sintonia entre os dois, de modo que a atuação deles pode ser analisada conjuntamente e descrita como sintonizada entre si e com a peça. Os movimentos suntuosos do corpo coberto de tecidos coloridos os distinguem dos demais personagens. Sempre de frente ao público, seus movimentos estranhos e não identificáveis no cotidiano conferem a eles um aspecto fantasmagórico. A mímica é o recurso que melhor descreve suas intenções, dado o uso das máscaras em grande parte de suas cenas. Pouco saem do palco. Embora no texto tenham uma função maior como antagonistas, em cena se expressam com um tom sobrenatural na maior parte das vezes, contribuindo para a estética do horror.
O elenco de Medea é, assim, extremamente bem dirigido. Diante de todas essas atuações, somadas às das atrizes que interpretam Medea, é inequívoco declarar que a escolha da direção é pelo bizarro, pela estética de horror, mas ao mesmo tempo do afastamento. Os rostos maquiados/pintados de branco, as bocas em vermelho e os contornos demarcados por preto na face de cada personagem são uma tradução para o figurino das máscaras gregas, utilizadas no início do espetáculo e parte integrante do palco. Algo similar ocorreu com “Primeiro Hamlet” que conferimos no SESC Vila Mariana em 2024 e se tornam um traço de Gabriel Villela. Seu interesse passa a ser a encenação da tragédia enquanto trauma insuperável.
Os figurinos de Medea também são parte de sua escolha. Eles lembram trajes ritualísticos de viés grotesco-expressionista, afastam a caracterização histórica e exprimem o lado sombrio da peça. O figurino da protagonista, por exemplo, é vívido. O peso aparente dos mantos em que ela surge vestida e também os momentos em que eles são retirados configuram a representação visual das camadas psicológicas da personagem, uma perfeita simbolização do ódio – solidão – vingança – expiação. Os demais mantos pretos do coro e da ama indicam sua função de fundo, inconsciente e de contraponto com a segunda e de afastamento pelo primeiro, o que talvez justifique a figura do morcego em evidência no programa da peça e na projeção antes do espetáculo começar.
A cenografia é assinada por J. C. Serroni. Ele opta por uma arena simbólica que concentra a maior parte da ação no centro do palco, embora poucas cenas ocorram fora desse círculo, que se abre e fecha conforme a necessidade do texto. Essa composição semicircular é delimitada por colunas robustas que sustentam algo como um pórtico, lugar para onde Medeia vai ao final da peça para ser salva pela carruagem do seu avô, o Sol. No primeiro plano, os blocos de pedra, ânforas e pequenos assentos que o Coro ou a Ama utilizam simbolizam uma civilização em ruínas, devido a esses destroços desorganizados e alguns amórficos, ao mesmo tempo que sugere peso. Dessa cenografia, a centralidade é evitada até a cena final, o enquadramento ora abre, ora fecha. A presença de máscaras gregas no topo tem uma dupla função: referenciam ao próprio teatro grego e, por serem fixas e iluminadas do início ao fim do espetáculo, sinalizam o constante horror sem pausa. Apesar das aberturas e fechamentos, deslocamento de materiais, vasos e piras em diversos momentos da peça, grande parte da ação cênica se concentra nesse semicírculo. O público não interage com o cenário e a caixa cênica abre-se apenas no início da peça quando um personagem não-nomeado introduz os acontecimentos prévios da tragédia e quando Creonte esconde Medeia para se dirigir ao público. A paleta quente é dominada por ocres terrosos e pelo vermelho incandescente que tensiona o humano e dimensão trágica inevitável. As colunas impõem a ideia da ordem política e hierárquica, mas os blocos sugerem essa instabilidade, como falamos. É o poder que se ergue dos escombros, mas que não escapa da ordem do sobrenatural. Por fim, toda a cenografia de J. C. Serroni pode ser abreviada pela seguinte pergunta: o que surge dos destroços que tentamos manter? É a súmula da convergência entre peça e cenografia.
Quanto à iluminação de Wagner Freire, ela é pouco criativa. Grande parte ocorre em um plano e contraplano de 45º, com uma única alteração à pino quando focalizada na cena em que a Ama descreve o ritual em que Medeia prepara a poção/feitiço sobre o manto. Ademais, como dissemos, é fixa nas máscaras gregas e ao final do espetáculo surge detrás do cenário para iluminar a tela com a carruagem do Sol puxada por cavalos (um equívoco de Gabriel, neste caso, porque o carro era puxado por serpentes). Devido a isso, não é possível descrevermos e analisarmos uma dramaturgia de luz. O mais importante passa a ser apenas a ação cênica.
[…] vai testemunhar, por onde passares, que não existem deuses
Após todo esse percurso, é inevitável retomar a primeira pergunta que nos vem quando acaba um espetáculo: “O que justifica a montagem?”. “Medea, de Séneca” dirigida por Gabriel Villela é esteticamente impecável e em cada cena se observa a perfeição na condução do elenco, a convergência entre a luz, a cenografia e o figurino que potencializam todo o clima de terror e encantamento do texto clássico e da personagem-título. A montagem é um deleite. Entretanto, o diretor parece estar inserido nessa nova tendência de direções que se veem aquém da realidade que atravessa o nosso cotidiano, oferecendo ao público o deleite estético, mas não o despertando para modificarem ou questionarem a realidade que os cerca. Isso talvez seja motivado pela onda de “paz política” que o país atravessa, entre muitas aspas, e os temas que motivam a peça (imigração/estrangeiridade; ação motivada por emoção no lugar da razão; infanticídio) pouco incomodarem nossa situação atual, mas se enquadrarem melhor no panorama internacional, como os provocados por Donald Trump em relação aos imigrantes, ao caso dos arquivos de Epstein que unem a prática de ritual, horror e infanticídio. A isso Gabriel não acena, mas como afirmamos no corpo do texto em diversos momentos, não necessariamente diminui o poder de fascínio de sua montagem. Como afirma nossa feiticeira, “Agora sou Medeia. Os danos fizeram crescer o meu talento.” (v. 910) e o público pode, por fim, sair fascinado após a peça.
Textos consultados
- Medeia, de Séneca. Tradução do latim por Ana Alexandra Sousa.
- Dramaturgia Senequiana: um olhar interdisciplinar sobre a “Medeia”, de Eurípedes e a de Sêneca, por Isabelle Antonio, Márcio Ribeiro e Mariana Camacho
- Medéia de Sêneca, por Maria da Gloria Novak
- Medeia, o amor que devasta, Heloisa Caldas e Valesca Campista
- Introdução ao narcisismo, por Freud
- Luto e Melancolia, por Freud
- A mulher em cena: o Feminino na Tragédia Grega Medéia, por Rosemeire Brito e Talita Baldin
- Medeia, metamorfoses do gênero, por Maria Cecília Coelho
- Introdução: Medeias(s) entre a filosofia, a retórica e a literatura, por Maria Cecília Coelho
